http://ahoooyevahshi.blogfa.com دلتنگی های عصیان گر... fa blogfa.com Thu, 17 May 2012 13:24:00 GMT http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-272.aspx یه موقعایی هست</P> <P>سرت داره آتیش میگیره لبات تب داره دلت میخواد بپری وسط یه حوض یخ</P> <P>اون موقع ها به کی فکر میکنی؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟</P> <P> </P> Thu, 17 May 2012 13:24:00 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-272.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-271.aspx شب تا صبح نمی خوابم دلم آروم نمیگیره</P> <P>نمیدونم قسمت باید گفت یا تقدیر هر چی که هست نمی شه هضمش کنی....</P> <P>دلم میخواد فرار کنم سر به بیابون بزارم </P> <P>نمیدونم خستگیم در نمی ره</P> <P>درس نمی خونم </P> <P>حوصله حرف زدن ندارم</P> <P>میبینمت دردم زیاد میشه</P> <P>نمیبینمت دلم تنگ می شه </P> <P>دو دو تام هیچ وقت ۴ تا نمیشه </P> <P>ای لعنت بهت</P> Sat, 28 Apr 2012 17:14:42 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-271.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-270.aspx دلم میخواهد به وسعت تمام بغلت گریه کنم......</P> <P>میتوانی کنارم باشی؟</P> <P> </P> Mon, 16 Apr 2012 18:39:40 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-270.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-269.aspx <H2 dir=rtl><A name=_Toc313791380>عنوان: نقد اجتماعی کتاب کیمیاخاتون</A></H2> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791381>چکیده</A></H3> <P dir=rtl>ادبیات به‌ عنوان یکی از مهم‌ترین عوامل انتقال فرهنگ هر ملت، به قدر پیچیدگی زندگی و فرهنگ، دارای اجزا و عناصر پیچیده‌ای است. اگر نقد را ابزاری برای سوق دادن ادبیات به سمت خلاقیت بدانیم، آن‌گاه جایگاه ضروری و در عین حال حساس آن را در میان جوامع درک خواهیم کرد. نقد به‌ مثابه وجدان بیدار ادبیات، آن را از خود‌فریبی می‌رهاند و دریچه‌های تازه‌ای را به سوی خلاقیت و تکامل هرچه بیشتر به روی آن می‌گشاید. نقد اجتماعی یکی از مهم‌ترین شاخه‌های نقد ادبی است که ضمن تلفیق با علوم دیگر و استفاده از دستاوردهای آن، وابستگی متقابل ادبیات و فرهنگ جامعه را به بوته انتقاد می‌کشاند. این پژوهش با رویکرد نقد اجتماعی ضمن تبیین اجمالی مبانی نقد اجتماعی در ادبیات، رمان کیمیاخاتون اثر سعیده قدس را از چشم انداز نظریه های لوسین گلدمن و جرج لوکاچ به عنوان نظریه پردازان اصلی در جامعه شناسی ادبیات و نقد اجتماعی ادبیات، نقد و بررسی کرده است. همچنین از آنجا که این رمان بیشتر به مسائل زنان حرمسرای مولانا پرداخته است، در اثنای نقد اجتماعی، در جاهایی که لازم بوده نقد ادبی فمینیستی هم از داستان با رویکرد جایگاه زن در اجتماع ارائه شده است.</P> <P dir=rtl><B>واژگان کلیدی: </B>نقد اجتماعی، کیمیا خاتون، گلدمن، لوکاچ، نقد ادبی فمینیستی، جامعه، زن</P> <P> </P> <H2 dir=rtl><A name=_Toc313791382>چهارچوب نظری تحقیق</A></H2> <P dir=rtl>در این طرح در قسمت چهارچوب نظری، نظریه­ عمده برای پرداختن به موضوع تحقیق، نظریات گلدمن و لوکاچ در زمینه جامعه شناسی ادبیات و نقد اجتماعی است. همچنین در کنار این نظریه جهت تکمیل رویکرد نظری تحقیق به دلیل حضور بیشتر زنان و طرح مسائل زنانه در رمان کیمیاخاتون نظریه­ی نقد ادبی فمینیستی هم مورد استفاده قرار گرفته شده است.</P> <H2 dir=rtl><A name=_Toc313791383>نظریه­ رمان جرج لوکاچ:</A></H2> <P dir=rtl>طبق نظریه­ی رمان لوکاچ، هر اثر بیان­کننده­ یک لحظه در جامعه­ گذشته است و با هدایت ما به سوی آینده نقشی در زمان حال ایفا می­کند. به نظر وی وظیفه­ی منتقد آن است که در افراد و حوادث داستانی، «نیروهای بزرگی را که اداره­کننده­ی تحول اجتماعی است» بازیابد. منتقد به این دلیل که اثر هنری را به صورت مفاهیم بیان می­کند و جنبه­ی عینی رمان را حذف می­کند دیگر با خود رمان­نویس کاری ندارد بلکه منحصراً رمان را در نظر می­گیرد. به نظر لوکاچ هر نوع ادبی «بازتاب هنریِ خاصی از وقایع زندگی اجتماعی» است. طبق نظریه­ رمان لوکاچ، تحول ادبی و تحول اجتماعی در یک ساختار ادبی و زمانی مشخصی از «دیالکتیک تاریخی- فلسفی» در ارتباط با هم قرار می­گیرند، بنابراین به هر مرحله از تاریخ اجتماعی، شکل ادبی بزرگی مربوط می­شود (ایوتادیه، 1378، 185). البته لوکاچ منکر این نیست که اثر واقع­گرا باید تضاد و تناقضات اجتماعی را آشکار کند، اما می­گوید اثر ادبی واقعیت محض نیست بلکه نوعی انعکاس واقعیت<A name=_ftnref1>[1]</A> است (شمیسا، 1386، 290). </P> <P dir=rtl>لوکاچ معتقد است که هدف همه­ هنرهای بزرگ، فراهم آوردن تصویری متحد و منسجم از واقعیت است. وی تأکید می­کند که در بررسی آثار هنریِ مجموعه­های اجتماعی مختلف، باید مقولات تحقیق در ارتباط با ویژگی­های هر جامعه­ی خاص مورد جرح و تعدیل قرار گیرد. «بنابراین از نظر لوکاچ آن­چه هنر، نمایش می­دهد، یک جهان خصوصی نیست، بلکه یک کل منظم است که در تجربه­ جمعیِ نوع بشر ریشه دارد» (راودراد، 1382، 76- 83).</P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791384>نظریه­ تکوینی لوسین گلدمن:</A></H3> <P dir=rtl>«فرضیه­ اصلی نظریه­ گلدمن این است که خلاقیت ادبی یک ویژگی جمعی دارد که از طریق یکنواختی یا یکپارچگی ساخت­های آن با ساخت­های ذهنی گروه­های اجتماعی معاصرشان قابل تشخیص یا تعقیب است و با این ساخت­های ذهنی یک رابطه­ی منطقی دارد.گلدمن می­گوید که آثار هنری بزرگ یک ویژگی اجتماعی دارند، چراکه افراد نمی­توانند خودشان یک ساخت ذهنی منسجم بنا کنند. وی معتقد است که اثر هنری، بیانی است از یک نگاه جمعی متحد که خود نویسنده هم بخشی از آن است» (همان، 91- 95).</P> <P dir=rtl>گلدمنِ جامعه­شناس، در نقد ادبی به سمت «ساختار کلی اندیشه­ی جمعی» و تأثیری که این ساختار ممکن است بر اثر به ­جا گذاشته باشد، توجه دارد. بنابراین به جای آن­که همسانی واقعیت اجتماعی و محتوای ادبیات داستانی را مطرح کند، این همسانی را در ساختار محیط اجتماعی و شکل داستانی می­بیند (ایوتادیه، 1378، 196). به عبارتی در ديدگاه گلدمن رمان بايد به ‌جاي بازتاب واقعيت انساني به انعكاس واقعيت اجتماعي گرايش يابد. وي بر اين باور است كه ميان رمان و ساختارهاي اجتماعي هيچ ميانجي و واسطه‌اي موجود نيست (مصباحي‌ايرانيان، 1358، 22).</P> <P dir=rtl>به نظر او هر اثر ادبی یک ساختار مرکزی دارد که با ساختارهای ذهنی طبقه­ی اجتماعی مربوط است. گلدمن تأکید می­کند که نویسنده متعلق به یک طبقه­ی اجتماعی است و خواه ناخواه جهان­بینی همان طبقه را بازتاب می­دهد پس اثر هنری را در حقیقت یک نفر نمی­آفریند بلکه یک طبقه، آن را می­سازد. وی چندان به محتوا توجه ندارد بلکه به ساخت آن محتوا تکیه می­کند و هدف نظریه­ی ساختارگرایی تکوینیِ او، بیان وحدت میان صورت و محتوا است (شمیسا، 1386، 291- 292).</P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791385>نقد ادبی فمینیستی:</A></H3> <P dir=rtl>نقد ادبی فمینیستی، رویکردی است که بازنمایی تصویر زنان در ادبیات را تحلیل می­کند. با وجود این­که نظریه­های انتقادی در این رویکرد، مختلف و متفاوت­اند و فاقد نگرش واحدی هستند، اما موافقت کلی بر این امر دارند که بازنمایی ادبیات مؤید نقد ایدئولوژی پدرسالاری است. ایدئولوژی پدرسالاری، نظامی است که روش­های تفکر مردانه و دیدگاه­های مرتبط با آن را امتیاز می­بخشد و در تقابل با آن، زنان را از لحاظ سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی به حاشیه می­راند. به نظر بسیاری از منتقدان فمینیست، علت نابرابری­های جنسیتی در ادبیات، طبیعت فی­نفسه پدرسالارانه­زبان است زیرا به طور غیرمنصفانه، همواره زنان و تجربیات آن­ها را نادیده می­انگارد و به شیوه­ای مذکرمحور، زنان را سرکوب می­کند (باری، 2002، 12).</P> <P dir=rtl>«در نقد ادبی فمینیستی تلاش می­شود که با نگاه و زبان زنانه، ادبیات رایج نقد و بررسی شود. فمینیست­ها در مباحث نقد ادبی، زبان را به عنوان بازتابی از فرهنگ و عقاید سخنگویان خود می­بینند و با تحلیل انتقادی از متن، به دنبال کشف و بازیابی فرهنگی هستند که ارزش­ها و دیدگاه­های جنسیتی خود را بر زبان تحمیل کرده است. به عبارتی نقد ادبی فمینیستی به دنبال نشان دادن تبعیض جنسیتی در حوزه­ی زبان و فرهنگ و گشودن راه­های ارائه­ی تجربه­ی زنانه است. از نظر <I>هلن سیکسو</I>، نظریه­پرداز سرشناس فمینیسم ساختارشکن، ادبیات مردانه بر تقابل­های دوتایی استوار گشته است. ادبیات مردانه به طور غیرضروری، واقعیت را از طریق مفاهیم و واژه­ها پاره­پاره کرده و آن را به صورت تقابل­های دوتایی در آورده است: فاعلیت در مقابل مفعولیت، خورشید در مقابل ماه، فرهنگ در مقابل طبیعت، روز در مقابل شب، بلندی در مقابل پستی، گفتار در مقابل نوشتار و مرد در مقابل زن» (یزدانی، 1382، 61- 63).</P> <P dir=rtl>«نقد فمینیستی برخلاف نقد فرمالیست­ها و نقد نو که متن­گرا هستند و نقدهای هرمنوتیکی و پساساخت­گرایانه که خواننده­مدار هستند، نقدی مؤلف­گرا است و به دنبال صدای مؤلف در حول و حوش مسائل زنان است و اعلام می­دارد که از اکثر متون فقط صدای مردان به گوش می­رسد. در نقد فمینیستی از همه­ی شیوه­های نقادی چون هرمنوتیک و جامعه­شناسی و مارکسیسم و غیره استفاده می­شود و نقد فمینیستی، در بنیان و جوهرش، شیوه­ی خاصی ندارد. اما همه­ی نقدهای فمینیستی به طور عمده سه مسئله را در نقد ادبی مطرح می­سازند: یکی بازیافتن تصویر زن و در کانون قرار دادن قهرمانان زن و دیگر توجه به این­که اگر نویسنده زن باشد متن چه ویژگی­هایی دارد و سوم، اگر خواننده، زن باشد آیا در معنای متن تفاوتی ایجاد می­شود؟» (شمیسا، 1386، 387).</P> <P dir=rtl>به رغم وجود این اختلاف نظرها، «در همه‌ی نحله‌های مختلف و شکل‌های گوناگون حوزه­ی نقد ادبی فمینیستی، در خصوص یک اصل اجماع وجود دارد: ادبیات، همچون سایر تولیدات فرهنگی، ستم اقتصادی و سیاسی و حقوقی بر زنان را یا تقویت می‌کند و یا به چالش می‌گیرد. بر اساس این برنهاد کلی، به اعتقاد همه‌ی فمینیست‌ها هدف نقد فمینیستی ادبیات در مطالعات فرهنگی می‌بایست بررسی این موضوع باشد که تقویت یا تضعیف این ستم بر زنان، در تولیدات ادبی با استفاده از کدام تمهیدها یا روش‌ها انجام می‌شود. به عبارتی نقد فمینیستی متون ادبی، کاوشی است در این‌که متون یاد شده چگونه با پیرنگ و نحوه‌ی شخصیت‌پردازی و زاویه‌ی دید و کشمکش و سایر عناصر خود، یا بر ساختارهای مردسالارانه صحه می‌گذارند و یا این عناصر را به گونه‌ای به کار می‌گیرند که درستی ساختارهای مردسالارانه و الزامات فرهنگیِ آن را محل تردید جلوه می‌دهند و به نحوی غیرمستقیم خواننده را به دگرگون ساختن آن‌ها دعوت می‌کنند» (پاینده، 1387، 2).</P> <P dir=rtl> </P> <H4 dir=rtl>روش تحقیق</H4> <P dir=rtl>در این پژوهش به محتوای متن رمان­ کیمیاخاتون برای بررسی و نقد اجتماعی و نقد ادبی فمینیستی آن­ها، پرداخته می­شود که از این جهت روش تحقیق کیفی متناسب این پژوهش بوده و برای تجزیه و تحلیل داده­ها از روش تحلیل محتوا با تکیه بر نظریه­ های گلدمن و لوکاچ و نقد ادبی فمینیستی استفاده شده است.</P> <P dir=rtl><A name=OLE_LINK8></A><A name=OLE_LINK7>تحلیل محتوا روش تحقیقی است که بر پایه­ی اندازه­گیری میزان اعتبار برخی امور (مانند خشونت، تصاویر منفی زنان و نظیر این­ها)، در یک الگوی بازنمایی از برخی رسانه­های گروهی در قالب عمومی هنر، مبتنی شده است. به طور کلی، هدف این روش، یافتن معانی پیام­ها در یک رمان، نقاشی، فیلم یا یک موسیقی متن به صورت کاربردی است و نه تحلیل صرف عناصر ادبی </A>(ای. نئوندورف، 2002، 10).</P> <P dir=rtl>بسیاری از محققان با استفاده از روش تحلیل محتوا، تعمیم­های مربوط به علائم کیفی ادبیات را موردی آزموده­اند. در این مورد رمان «غرور و تعصب» نوشته­ی <I>جین اوستین</I>، «بلندی­های بادگیر» اثر <I>امیلی</I> <I>برونته</I> و «میدل مارچ» به قلم <I>جورج الیوت</I>، برای تشریح این قضیه که زبان استعاری ممکن است ویژگی هر کار تخیلی را مؤثرتر از هر عنصر دیگری نشان دهد، بررسی شد (هولستی، 1380، 99). به این ترتیب، روش تحلیل محتوا از طریق رمزگشایی و رمزگذاری به ساختار متن و پیام­های آن دست می­یابد. رمزگذاری فرایندی است که به موجب آن، اطلاعات خام به طور منظمی تغییر شکل یافته، به واحدهایی برای توصیف دقیق ویژگی­های محتوا تبدیل می­شود. بر این اساس قواعد رمزگذاری جزء اصلی طرح پژوهش است (همان، 147).</P> <H4 dir=rtl>فرضیات تحقیق</H4> <P dir=rtl>- داستان کیمیاخاتون بازتابی از ساختارهای اجتماعی دوران رمان را دربرمی گیرد.</P> <P dir=rtl>- داستان کیمیاخاتون بازتابی از جایگاه اجتماعی زنان در جامعه دوران رمان را نشان می دهد.</P> <H5 dir=rtl>معرفی کتاب کیمیاخاتون و خلاصه­ای از داستان </H5> <P dir=rtl>كیمیاخاتون رمانی تاریخی است كه داستان زنان شبستان مولانا را به روایت می‌كشد. كراخاتون، زیباروی اكدشی و بیوة محمد شاه ایرانی پس از فوت شوهرش به عنوان همسر دوم مولانا جلال الدین محمد بلخی عارف و شاعر بزرگ ایرانی با پسر خردسالش شمس الدین و دختر نوجوانش كیمیاخاتون، ساكن حرم مولانا می‌شوند. ماجرای عشق ناكام علاءالدین پسر كوچك مولانا به كیمیا خاتون و ازدواج اجباری كیمیاخاتون پانزده ساله با شمس تبریزی شصت ساله  و مرگ كیمیا بر اثر خشونتهای شمس كشمكش داستان را به اوج می‌رساند.</P> <P dir=rtl>داستان كيمياخاتون در قالب قصه­ای تاريخي اما با سبکی رمانتیک نگارش شده است. در واقع این داستان روايت زندگی دختري است به نام کیمیاخاتون كه همچون فرزندخوانده مولانا بود و آنقدر مقام شايسته­اي در كسب معرفت داشت كه به همسري شمس تبريزي يكي از بزرگترين عرفاي تاريخ درآمد، آن هم در حالي كه دهها خواستگار فرهيخته براي ازدواج با او نزد مولانا رفته بودند.</P> <P dir=rtl>اين كتاب به قلم سعيده قدسي به نگارش درآمده و با اقبال عمومي روبه رو شده است؛ زبان اين كتاب عام است. تصاوير در حد سادگي و ايجاز قرار دارند، توصيفها و فضاپردازيها نزديك به ذهن اند و در كل كتاب سبكي انشايي دارد و شخصيت محوري كيمياخاتون را دستمايه نوشتن قرار داده است.</P> <P dir=rtl>این كتاب، داستان دختری است به نام «كیمیا» كه مادرش، به ازدواج مولانا در‌می‌آید. در این كتاب، به ‌همراه روایت زندگی كیمیا، بخش‌هایی از زندگی شخصی مولانا و رفتارها و احوالات او نیز روایت می‌شود. كراخاتون؛ مادر كیمیا پس از مرگ شوهرش محمد شاه ایرانی، به عنوان همسر دوم، به عقد مولانا درآمده بود و كیمیا خاتون، ساكن حرم مولانا شد. داستان حیرت انگیز زندگی وی، بالمآل نگاهی نیز به زندگی واقعی، خانوادگی و به عبارت دیگر، بعد انسانی حیات مولانا دارد؛ یعنی آن بعدی از زندگی واقعی مولانا كه همواره در سایه‌ عظمت ابعاد روحانی، عرفانی و فراانسانی شخصیتش، به محاق فراموشی سپرده شده است. گرچه این رمان تاریخی، برداشتی خیال‌پردازانه از یك ماجرای واقعی است، سعی بسیار رفته تا «واقعی‌ترین» تصویر خیالی را ارائه دهد.</P> <P dir=rtl>یكی از دلایل جذابیت این داستان، آنجاست كه مولانا دخترش (كیمیا) را به شمس پیش‌كش می‌كند و به این بهانه، شمس نیز با شخصیت ناشناخته‌اش به داستان راه پیدا می‌كند. نویسنده‌ كتاب، رفتارهای شمس را موجب مرگ كیمیا می‌داند. این كتاب، داستان روان و بسیار زیبایی دارد و پر است از تصویرسازی‌های دلنشین.</P> <P dir=rtl>داستان با توصیف زندگی خانوادگی کیمیاخاتون از زبان خود او در باغ و امارت پدرش؛ محمد شاه ایرانی آغاز می شود و او وقایع رفته بر خانواده اش و اهل باغ را روایت می کند. او که در نوجوانی و سن بلوغ به سر می برد، موشکافانه از فضای آزاد و زیبا و پرطراوت باغ و امارت تا حسش به اعضای خانواده، الیاس باغبان و دایه­ها و مستخدمین را تشریح و توصیف می کند و خود را در اوج کامیابی و نیکبختی می بیند. اما پس از ازدواج مادرش با مولانا و عزیمت به حرم و خانه همسر مادر، تصاویر و وضعیت کیمیاخاتون کاملاً تغییر می کند، آزادی و زیبایی به حبس و تاریکی، نشاط و طراوت به عزلت و دلتنگی، جوانی و زندگی وی به خمودگی و مرگ ختم می شوند. </P> <P dir=rtl>در این داستان پس از روایت کودکی و بلوغ کیمیاخاتون، و ارائه تصویری تکان­دهنده از محدودیت‌ها و بدبختی‌های زن بودن در آن دوره، به ازدواج کیمیا با شمس و اختلافات زن و شوهر می‌پردازد. از حسد و خشونت شمس می‌گوید و سرانجام زن جوان که پس از ضرب و شتم شدید شوهرش، جان می‌دهد. کیمیاخاتون رمانی است شیوا و روان که از دیدی زنانه به این شخصیت گمشده در تاریخ نگریسته است. پس از آشنايي مولانا و شمس و راه يافتن شمس به حرم مولانا، شمس دل به کيميا خاتون مي بندد و پيشنهاد ازدواج با او را به مولانا مي دهد. البته <STRONG>براي او وصلت تکاپويي تازه و ناشناخته در راه وصل يار بود. او به آن وصلت به چشم يک عروسي زميني نمي نگريست. او رخ يار را در چهره زيباي آن محبوبه زميني ديده بود.</STRONG>با صلاحديد مولانا، دختر نوجوان همسرش به عقد پيرمردي درمي آيد که خود را مريد وي مي داند. کيميا خاتون مثل تمام زنان دوره خودش يا شايد بايد بگويم مثل اکثريت همجنسانش در طول تاريخ، به تصميمي که براي زندگي آينده اش گرفته شده، تن مي دهد. طول دوره زناشويي آنها سه ماه بيشتر دوام ندارد. شمس تبریزی وقتی او را شایسته همسری خود نمی‌بیند و به تدریج به روابط زناشویی با وی بدبین می شود، روزی به بهانه رفتنش بی­رخصت وی به باغ همراه زنان حرم، آن چنان همسر نوجوانش را به باد کتک می‌گیرد که جثه نحیف وی تاب نمی‌آورد و چند روزی بعد از ادب کردنش توسط این عارف می‌میرد و شمس تبدیل به قاتل می‌شود.</P> <H5 dir=rtl>نقد ادبی و بررسی زاویه دید و شخصیت پردازی در داستان کیمیاخاتون</H5> <P dir=rtl>بخش عمده داستان از زبان كیمیاخاتون نوجوان با زبان و نگاهی سخت عاطفی و امروزین روایت می‌شود و در بخش­هایی که مربوط به روایت داستان ورود شمس و حالات وی و مولاناست راوی دانای کل است. به عبارت دقیقتر، داستان دو سبك كاملا متمایز دارد یكی راوی اول شخص از زبان كیمیا خاتون و دیگری راوی دانای كل. وجود این دو سبك روایت، موجب شده تا ساختار داستان دچار گسست شود. بخشهایی كه راوی از زبان كیمیاخاتون به شیوة اول شخص روایت می‌كند به شیوة نمایشی است و اطناب و تفصیل در توصیف امور جزئی كه از ویژگیهای سبك زنانه است گاه خواننده را خسته می‌كند (بخشهای كراخاتون، حرم، طعم تازة نجس بودن، روزهای خوش). </P> <P dir=rtl>در بخشهای (مرد آفاقی، توفان، آب زنید راه را و ...) ناگاه گزارش تاریخی به جای روایت داستانی می‌نشیند و نوشتار شكل مقاله‌ای تاریخی به خود می‌گیرد. سبك این بخشها بی‌شباهت به سبك كتاب پله پله تا ملاقات خدا نوشتة استاد زرین‌كوب نیست. این کتاب در مورد زندگی، اندیشه و سلوک مولانا <A title="جلال‌الدین محمد بلخی" href="http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%D9%84%D8%A7%D9%84%E2%80%8C%D8%A7%D9%84%D8%AF%DB%8C%D9%86_%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A8%D9%84%D8%AE%DB%8C">جلال‌الدین محمد بلخی</A> (رومی) می‌باشد. <A title="عبدالحسین زرین‌کوب" href="http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B9%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D9%84%D8%AD%D8%B3%DB%8C%D9%86_%D8%B2%D8%B1%DB%8C%D9%86%E2%80%8C%DA%A9%D9%88%D8%A8">عبدالحسین زرین‌کوب</A> در این کتاب بر خلاف سایر تألیفات خود از دادن مراجع و منابع مختلف و متعدد در داخل کتاب خودداری کرده و همه مطالب را به قلمی بسیار ساده، روان و عامه فهم نوشته‌ است. در این بخش­ها عناصر داستانی (حادثه، فضا، اشخاص و گفتگو) كمرنگ می‌شود و دخالت­های مستقیم و تحلیل­های شخصی متن را به پیش می‌برد و منطق داستان از هم می‌گسلد.</P> <P dir=rtl>وجود این دو سبك كاملاً متفاوت، نوشتار را میان رمان و تاریخ، مضطرب و معلق نگاه داشته است. در بخش نخست با سبك عاطفی و نگاه ریزبین و توصیفهایی جزءنگر ارائه شده است، اما در بخش دوم نگارش وقایع، به سبكی تحلیلی جریان می‌یابد و سبب می‌شود كه دو گونه روایت دراماتیك و غیردراماتیك در این داستان شدیداً در تقابل با هم قرار گیرند.</P> <P dir=rtl>گرچه پاره‌ای غلطهای املایی و نگارشی و چاپی در متن هست، مانند‌ گره‌ای (گِرِهی)، هرجی؟! (حَرَجی)؛ بحث و فحث! (فحص) قتل و عام؟ (قتلِ عام) تكلیف شدن (مكلف شدن) واكدشانی (اكدشی) اما زبان داستان نسبتاً روان و سلیس و امروزی است، اما همان طور كه مسائل و اندیشه‌های زن امروزی به حرم مولانا در قونیة قرن هفتم سرایت می‌كند گاه واژه‌هایی مانند بالكن، رختخواب ساتن، تور صورتی و اُرُسی نیز از زبان امروز به قرن هفتم پرتاب می‌شوند و بار حقیقت‌نمایی داستان را می‌كاهد. در داستان زنان حرم در زاویه ساكن‌اند و باز می‌نویسد: «ساختمان زاویه كه روزگاری آشیانة عشق خداوندگار و مادرم بود حالا خلوتكدة شمس و خداوندگار بود». زاویه گوشه‌ای مسقف در خانقاه بوده است نه ساختمان جداگانه. در ثانی در منابع مربوط به زندگی مولانا «حجره» آمده است نه زاویه، زاویه (گوشه) به خانقاه تعلق دارد و حجره به مدرسه. بهاء ولد پدر مولانا هر جا می‌رفت در مدرسه سكونت می‌گزید و در جواب سلطان قونیه كه می‌خواست او را در خانة خود جای فراهم كند گفت: كه به مدرسه می‌رود زیرا «ائمه را مدرسه و مشایخ را خانقاه و امرا را سرای و تجار را خان و رنود را زوایا و غربا را مصطبه مناسب است». زبان استعاری و شاعرانه، بخش «آخرین پرواز» را از دیگر بخشهای رمان متمایز می‌كند. روایت از ذهن كیمیاخاتون نیمه‌جان در واپسین دم حیات، مجال زبان پریشی را به راوی می‌دهد تا نثر را از چنگ واقعیت برهاند.</P> <P dir=rtl>در این داستان­ توجه خاصی به حضور زنان در مقابل مردان و جامعه مردسالار شده است و بسامد حضور شخصیت­های زن، در این اثر بسیار فراوان و قابل تأمل است. در اینجا ابتدا به شخصیت اصلی داستان یعنی کیمیاخاتون و پس از آن به دیگر زنان و مردان اصلی داستان و نوع شخصیت پردازی آنان پرداخته می شود.</P> <P><BR clear=all> </P> <P><B> </B></P> <H4 dir=rtl>شخصیت کیمیاخاتون</H4> <P dir=rtl>پیرنگ داستان همانطور که از عنوان آن پیداست در مورد زندگی کیمیاخاتون بنا نهاده شده است؛ دختری نوجوان با سری پرشور و آرزوها و رویاهایی بزرگ. داستان شاهدی است از روند رشد جسمی و روحی این دختر، و سیر تجربیات زندگی خانوادگی و اجتماعی و ادراک زنانگی در نگاه وی. او با نگاهی تیزبینانه تغییرات زندگی خود و دیگر زنان همراهش به ویژه مادرش کراخاتون پس از سکونت در حرم مولانا را بازمی گوید. روحیه لطیف و عاطفی کیمیاخاتون در تمام توصیفاتی که ارائه می دهد کاملاً مشهود است. او دختری است که در پی کمال و جاه زنانه خویش تلاش می کند اما در تحقق این رویا با موانع اجتماعی و فرهنگی بسیاری که نشأت گرفته از جامعه مردسالار است، مواجه می شود. در کودکی با تبعیض خانواده به دلیل دختر به دنیا آمدنش روبه روست: «از زمان تولد شمس الدین دانسته بودم که دنیای آدم می تواند به ناگهان در یک روز تغییر کند. او با آمدنش خطای بزرگ طبیعت را که به زوج خوشبختب مثل پدر و مادرم، اول یک دختر داده بود جبران کرد، و همان توجه نسبی اطرافیان را که تا آن زمان معطوف من می شد، به حداقل ممکن رساند» (قدس، 1386، 18).</P> <P dir=rtl>«از روز تولد شمس الدین، توجه پدر و مادرم فقط معطوف به او بود و چنان بود که از عشق روزافزون من به باغ و الیاس، نه تنها نگران نبوده، که ظاهراض خوشحال هم بودند. پدرم از مادرم دوازده پسر خواسته بود و من یکی، اگر زیادی نبودم، بی تردید کافی بودم» (قدس، 1386، 29).</P> <P dir=rtl>کیمیاخاتون روحیه خاصی دارد او در هر نشانه و حرکتی که می بیند تعبیر و آیتی را جستجو می کند و با طبیعت و کائنات در راز و نیاز و ارتباط است و این ارتباط روحانی وی زندگی در باغ را برایش هر چند در تنهایی بانشاط و شیرین می سازد: «من از مان آغاز با یاسها سروسری داشتم؛ یا شاید آنها با من رمزورازی داشتند. یکجوری یکدیگر را می فهمیم. زود با هم یکپارچه می شویم. یاسها رهایم نمی کنند. یکریز دارند غمی مرموز را به جانم القا می کنند» (همان، 19).</P> <P dir=rtl>کیمیاخاتون متوجه تغییرات جسمی و روحی خویش است و بلوغ خویش را با تمام وجود درک می کند و در پی شناخت خویشتن است: «تا همین چند ماه پیش همه لباسهایم اندازه ام بودند، اما نمی دانم چه اتفاقی افتاده بود که ناگهان همه چیز برایم تنگ و کوتاه شده بود. در درونم تغییری حس نمی کردم، اما از تغییر بیرونی بسیار خجول و متعجب بودم» (قدس، 1386، 21).</P> <P dir=rtl>کیمیاخاتون شخصیتی دارد حساس و باریک بین. در توصیفی که از ماجرای پرستوها نقل می کند احساسات و درک خاص او از اتفاقات پیرامونش نمایان است. «عاقبت گفتم: مادر! چرا باید دخترها شوهر کنند؟ بعد شوهرشان بمیرد و به قول شما از این خانه به آن خانه شود؟ چرا نباید تا آخر عمر پیش کس و کارشان بمانند؟» (قدس، 1386، 59).</P> <P dir=rtl>«متوجه شدم که کم کم دارم در اینجا شروع می کنم به طراحی آینده ام. خدایا چه قدر با دختر کوچکی که دیروز به اینجا آمده بود، فاصله داشتم. یک جریان متمرکز و هوشمند داشت در درون من بیدار می شد و او با بی خیالیهایش مثل بادبادکی که رها شده باشد، از من فاصله می گرفت. می دیدم که خاطره آن باغ ایرانی هم دارد با همان بادبادکها یله معلق زنان دورتر و دورتر می شود اینجا دخترخوانده مفتی عالیقدر قونیه، موقوف بر زمین حرم، در میان آن همه غربت، کوفته از کسالت دیوارهای خشتی ستبر آفتاب کش، او را می پاید که می رود تا لابه­لای ابرها برای همیشه از دیدها پنهان شود» (قدس، 1386، 70).</P> <P dir=rtl>«در عین حال بلایی که بر سر اوجی به نام خدا آورده بودند و شقاوتی که این دینداران نسبت به او روا داشته بودند، مرا به فکر فرو برده بود. بنا بر آنچه من از پدر و مادرم، خداوندگار و لالای شمس الدین می دانستم دین تنها راه رهایی و تنها وسیله هدایت آدم به سوی خوبیها و مهربانیها و مایه عزت انسان توجه به درگاه خداست. اما این با آنچه به دست این پیرزنها افتاده بود، خیلی تفاوت داشت. و اینکه اصلاًچرا خدا روا می داشت که به نام او چنان کنند. فردای آن روز وقتی بعدازظهر، سایه پای شیرسنگی پیدایش شد سرفصلی تازه در بحثها و بازیهای کودکانه و قصه گوییها و نقل خاطرات میان من و او باز شد: خدا» (قدس، 1386، 95).</P> <P dir=rtl>«من هم روزهایی که خودم معلم یا کار دیگری نداشتم به اوجی قرائت و نوشتن یاد می دادم. اقدامی که در حرم مثل خیلی دیگر از عادات و رفتار ما یک رسوایی محسوب می شد، اما کسی جرأت اعتراض نداشت» (قدس، 1386، 97).</P> <P dir=rtl>«من نیز دست کم باید قهرمان سرنوشت خودم می شدم. خودم را از تهمینه و سودابه و رودابه و گردآفرین کمتر نمی دیدم. هر چه بود من از تبار آنها بودم و باید مثل آ شیرزنان اسطوره ای، عنان سرنوشتم را خودم در اختیار می گرفتم و مقهور دیوان اهریمنی نمی شدم» (قدس، 1386، 124).</P> <P dir=rtl>«دوباره به این می اندیشیدم که هر طور شده باید از میان دیوارهای حرم خلاص شوم. می خواستم آزاد، زیبا و فاخر زندگی کنم» (قدس، 1386، 129).</P> <P dir=rtl>«درست از همین جا، و بیرون از آن دیوارها و قفلها و کوبه ها و بایدها و نبایدها، دنیای من شروع می شد. من برای اینجا آفریده شده بودم، متعلق به اینجا بودم و یک روز هم عاقبت به همین جا بازمی گشتم. یعنی به خودم دروغ می گفتم؟ من در مقابل آنان که اختیاردارم بودند چه عرض اندامی می توانستم بکنم؟ من که مجاز نبودم حتی تا پشت بام هم بروم، مبادا موازین شرافتی­شان بر هم بریزد، چه طور می توانستم خود را از آن همه غل و زنجیر که سنگینی­شان روحم را خرکش می کرد، خلاص کنم؟» (قدس، 1386، 133).</P> <P dir=rtl>به بیانی دیگر، داستان کیمیاخاتون، در واقع کیمیا، اهل خانه و مادرش کراخاتون ِ یونانی را بعد از مرگ پدر، محمد شاه ایرانی به تصویر می کشد. مادر بعد از مرگ همسر و سوگ و انزوایی طولانی با مردی متعصب و ساده زیست از علمای نامدار قونیه ازدواج و از باغ زیبا و پر طراوت خانه اش به حرم محقری نقل مکان می کند. خانه ای با حیاط گود و دیوارهای بلند با پیرزن هایی که همسفر هجرت های مولوی بوده و امورات خانه را با انضباط سخت مذهبی می گذرانند. </P> <P dir=rtl>کیمیای شاداب، اوقات ملالت باری در حرم سپری و تغییری هر چند ناچیز را در دوران بلوغ تجربه می کند. در کنار افکار و رویارویی با تعصبات اطرافیان به کلیله و دمنه و شاهنامه خوانی مشغول و زیارت و تولد فرزندان مادر برایش اندک شادی را در آن خانه محنت زده به ارمغان می آورد. در این بخش از داستان، توصیفها جستجویی معنوی را به همراه و خواننده را جذب فرآیندی عرفانی می کند و عمل مولانای عالم با همه علوم دوران در مقابل کلام رسای کیمیا شکست خورده و ناموفق به نظر می رسد. </P> <P dir=rtl>«آن روز پدیده ای تازه­ اتفاق افتاده بود. حجابی از میان برداشته شده بود. داشتم دنیا را جور دیگری می دیدم. آن روز، روز سر زدن پروانه روح زنانه من از پیله بود. نیاز داشتم تنها باشم و فکر کنم، تا شاید خودم را بازیابم» (قدس، 1386، 139).</P> <P dir=rtl>«چرا سهم مادرم در چرخه حیات سنگینتر از پدر و ناپدری­ام بود؟ چرا و به چه گناهی باید قیمت عشق را آن همه سنگین می پرداخت؟ عشق یعنی این؟» (قدس، 1386، 146).</P> <P dir=rtl>«دیدن مادرم که آن روزها تکیده و مات و دلمرده روی آن سنگ سرد می نشست و وجودی چندان یخزده داشت که سرمای سوزان بیرون را حس نمی کرد چنان غمی به دلم می ریخت که بدبختیهای خودم فراموشم می شد. خیلی وقت بود که نگرانیهای مادرم، بچه های کوچکتر، علاءالدین، شمس­الدین، الیاس و حتی اوجی که در این میان تکلیف شده بود و محل ختنه اش دوباره چرک کرده بود و هر ماه یکبار از درد تا دم مرگ می رفت، و خبر مرگ غریبانه بی­بی جان که تنهایی و تحقیر را طاقت نیاورده بود، و بی­تفاوتی دیگران، به خصوص مادرم نسبت به همه اینها، مجال پرداختن به خودم را از من گرفته بودند» (قدس، 1386، 211).</P> <P dir=rtl>«من زن تنها و وامانده ای بودم بودم که جز مرگ هیچ خلاصی برایم متصور نبود. حتی اگر شویم می مرد باز بیوه ای می شدم مدفون در حرم خداوندگار، مثل بقیه خویشاوندانش که همه را در جوانی، جنگ و مهاجرت بیوه کرده بود و هزار سال بود که داشتند آنجا می پوسیدند» (قدس، 1386، 262).</P> <P dir=rtl>«من ناخواسته به دنیا آمده بودم، اجباراً رشد کرده بودم و شاید هم ناخواسته یا اجباراً از دنیا می رفتم»  (قدس، 1386، 271).</P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791386>شخصیت کراخاتون</A></H3> <P dir=rtl>از نگاه کیمیاخاتون، مادرش؛ کراخاتون زیباترین، مهربانترین، لطیفترین و کاملترین زن روزگار خود بود. «دختر سرکرده و امیر قوم اکدشان بود که مردمی مسیحی و یونانی تبار بودند و مذهب و آداب و سنن خود را با وسواس حفظ کرده بودند» و محمدشاه ایرانی نژاد و مسلمان؛ پدر کیمیاخاتون در دام عشقش گرفتار آمده بود. زنی که پس از مرگ شوهرش در جوانی در نهایت زیبایی و صبر، تقوا و عزلت پیشه کرد: «فقط مادر من بود که حاضر نشد راهی حرمسراهایی شود که می دانست چند زن به رشک آمده از قبل نقشه قتل یا عقیم شدنش را یا ابتلایش را به آبله طراحی خواهند کرد. در پاسخ مردان عزب نیز بر این نظر بود که حتماً مشکلی داشته اند که تنها مانده اند. از بخت بلند، پدر یا برادر بزرگتر، یا برادر شوهری هم نداشت که بتوانند به جایش تصمیم بگیرند و به وصلتی ناخواسته وادارش کنند. ثروت کافی نیز داشت که مجبور نباشد برای امرار معاش ازدواج کند و چنین بود که توانسته بود به سالیان دراز در کاخ عفاف و پارسایی و بی نیازی، سوگ شوهر جوان­مرگش را پاس دارد و با وجود همه خواستگاران، تن به ازدواج اجباری ندهد و از آفت زبان مردم هم در امان بماند» (قدس، 1386، 23).</P> <P dir=rtl>«مادرم نامه الیاس را می خواند و من بعد از مدت­ها فرصت یافته بودم که به او بنگرم. برایم کاملاً غریبه بود. او نمی توانست همان زنی باشد که روزی مادر دردانه من بود. این زن رنگ پریده بدحال با شکمی به اندازه یک خربزه عظیم و جنبان در زیر دامنی ارزان قیمت، همان الهه یونانی نبود که از عاج و طلا ساخته شده بود، با چشمانی از زمرد و لبانی از یاقوت که دایگانش هر هفته یک روز تمام را صرف شستن و بافتن و آراستن خرمن زرین گیسوانش می کردند، بانویی که روزها تاجر رومی را معطل می کرد تا تور و اطلس و ابریشم دلخواهش را بیابد. او دیگر کراخاتون نبود و نمی توانست گل سرسبد خواتین قونیه باشد؛ ضعیفه ای بود ساکن حرم شیخی پرغرور که خیلی زود به فراموشی سپرده شده بود. بیچاره کراخاتون!» (قدس، 1386، 131).</P> <P dir=rtl>«چرا زنان حرم به مادرم حسادت کنند؟ این زن با همه جلال و زیبایی و مکنتش در زندان هارون هم­بند آنها بود» (قدس، 1386، 139).</P> <P dir=rtl>«کراخاتون زنی نازپرورده و بالیده در گهواره زرین بود، اما آگاهی موروثی زنانه اش می گفت قیام در آن لحظه نه جایز است، نه نتیجه ای دربردارد. جایگاهش ایجاب می کند که در برابر هر چه پیش آید سر خم کند وگرنه جز بی آبرویی و سقوط دوباره به دره تنهایی نصیبی نخواهد برد. تنهایی را می توانست تحمل کند اما آبرو حکم جان داشت و همه بارش نیز بر دوش او بود. او آموخته بود که مردان بر عذری ملیح تکیه دارند که «بشر جایزالخطاست» اما کوچکترین مسامحه زن، او را در هر دو سرا به دار صدها مکافات می آویخت. چاره ای جز شکیبایی نبود» (قدس، 1386، 172).</P> <P dir=rtl>«تاریخ هیچگاه این گونه صبوریهای همسران نامداران زمانه را به اجری یا ارجی سزاوار پاسخ نداده است. اما او را با تاریخ دروغ­زن کاری نبود؛ با آفریننده ای درد دل بود که با تحمل بار نه ماهه­ای سخت و سنگین و دردآور در بطن زنها بردباری آموختشان. جایی که کلک او از ازل چنین نقشها زده بود و جز بین بردباری و تنهایی و رسوایی انتخاب دیگری در بین نبود، دیگران را چه جرأت فضولی بود؟» (قدس، 1386، 189).</P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791387>شخصیت زنان حرم</A></H3> <P dir=rtl>حرمسرای پوسیدگی «یک خیل زن غریبه  کوتاه و بلند با چهره های کنجکاو در برابر ما ردیف ایستاده بودند. هر یک به طریقی پوسیده بودند. یکی از مو، یکی از چشم، یکی از پوست، و بیشتر یعنی همگی از دندان. بدون خجالت و مستقیم ما را می نگریستند و بعضی هایشان به لباس و سربند مرصع حریر من که خاک آلود و کثیف شده بود دست می کشیدند. زیر نور کمرنگ مشعل به ارواحی می مانستند که با دهانهای خالی دارند به من لبخند می زنند. سراپای وجودم را ترس گرفت»<B> (</B>قدس، 1386، 51<B>).</B></P> <P dir=rtl>«همین زنانی که چند ماه پیش وقتی شمس مرا به طوفان عشق و ستایش و پرستش، مغروق نوعی خوشبختی کرده بود و طعم تمام محبتهای ناچشیده حیات را به کامم ریخته بود، همه تلاششان این بود به انواع حیله ها تأسف خود را از سرنوشتی که دچار شده بودم، اعلام کنند و همه کمبودهای احتمالی زندگی ام را به نحوی گوشزدم کنند و از هیچ مبالغه ای هم در درشت نمایی آنها کوتاهی نکنند و از یاد نبرند که من موضوع اصلی همه لطیفه های مستهجن آنها باشم؛ اما امروز که باز قصه بدبختی من نقل مجلس است و همه خلق از ماجرای بدبختیها و داد و هوارهای همیشگی شمس و محدودیتهای غیرانسانی او که زاده حسادت کور اوست و آن رسوایی که بر سر علاءالدین بیچاره درآورد، آگاهند، هیچیک را با من کاری نیست؛ حتی فاطمه خاتون هم سعی می کند خود را در برابر من سرگرم بچه ها نشان دهد. اگر زیاده روی نکنم، حتی مادرم به غمض عین می گذرد. شاید هم به خاطر اینکه کاری از دستش برنمی آید و احساس گناه می کند و خجلت زده من است» (قدس، 1386، 267). </P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791388>شخصیت مولانا</A> </H3> <P dir=rtl>داستان کيمياخاتون روايتي است از پايمال شدن حقوق انساني زن که تاريخ همواره شاهدش بوده است. اما شايد آنچه اين ماجرا را از نظر عده اي مورد انتقاد قرار داده است، شخصيت مولانا، يکي از شخصيت­هاي به شدت مقبول و اسطوره­گون تاريخ ادبيات ايران باشد. به خصوص صفحات پاياني کتاب و کنايه اي که از زبان کيميا به نگاه و طرز فکر مولانا به زن مطرح مي شود. نگاه مولانا به زن در اشعارش، داراي دو نگرش مثبت و منفي است. از طرفي زن را نماد عشق الهي مي داند مانند ليلي و از سويي او را نماد جسم و نفس و ريا و حرص مي داند. و از نظر او زن بهره چنداني از کمال ندارد. براي نمونه مي توان به این موارد اشاره کرد: قصه اعرابي درويش و ماجراي زن او با او به سبب قلت و درويشي، دفتر اول، قصه آن صوفي که زن خود را با بيگانه اي بگرفت، دفتر چهارم، مفتون شدن قاضي بر زن جوحي و باز سال دوم آمدن زن جوحي به اميد بازي پارينه، دفتر ششم</P> <P dir=rtl>داستان کنيزک شهوت ران خاتون، دفتر پنجم و ...</P> <P dir=rtl>ذکر این مثالها به منظور محکوم کردن مولانا به نگاه غيرانساني نسبت به زن نيست. بلکه بررسي آرا و عقايدي که از سوي بزرگان مطرح شده بدون در نظر گرفتن شرايط مکاني و زماني و فرهنگ حاکم، دور از درايت و انديشه است. مولانا هم يک انسان است مثل همه انسانها و تحت تاثير محيط و فرهنگ حاکم. اينکه در آن زمان تصميم مي گيرد دختر نوجوان همسرش را به عقد پيرمردي درآورد که سالهاي شصت را سپري کرده بود، با توجه به شرايط و موقعيت اجتماعي زن در آن روزگار، چيز زياد غريبي نيست. مولانا هم يک مرد است و مثل تمام مردهاي روزگار خودش اختيار زندگي زنان حرم خود را داشته است. زناني که با گذشت زمان به فراموشي سپرده شده اند و هيچکس، هيچوقت، دغدغه پرداختن به دردهاي آنان را نداشته است اما در عوض نام مولانا و شمس در تاريخ هميشه زنده مي ماند.</P> <P dir=rtl>«بعدها وقتی من متوجه نوعی انزجار پنهان خداوندگار از زنها شدم که خوشبختانه شامل همه زنان از جمله زن اولش و مادر من نمی شد، اصلاً تعجب نکردم. کسی که تمام سالهای عمرش را در میان پیکرهای فرسوده و شخصیتهای شبح مانند چنان زنانی به سر برده باشد که حیاتشان بار سنگین و ناخواسته زندگی او بوده باشد و جز درد و غم و حسرت و حسادت و نفرت دستاوردی نداشته باشند، چه طور می توانست احساسی غسر از این داشته باشد. دلیل محکم من برای این باور، احترام و ملاحظه ای بود که بعدها دیدم او نثار کراماناخاتون، مادر من و چند زن استثنایی دیگر می کند که در زندگی­اش نقش مطلوب داشتند» (قدس، 1386، 79).</P> <P dir=rtl>«مگر میدان نبرد باورهای پیرزنان حرم که حتی تنها قهرمان زنده زندگی ام؛ یعنی خداوندگار نیز مقهور آن بود. فکر می کردم جنگ با باورهای پیر و فرتوت باید از جنگ با دیو سفید هم سخت­تر باشد. چراکه در پس چهره مغرور خداوندگار، وقتی در حرم بود همواره غمی مرموز موج می زد و از همیشه بیشتر وقتی بین زن­ها مشکلی پیش می آمد و او را به داوری می خواندند، او اگرچه مشکل آنها را حل می کرد، نمی توانست اما بر بیزاری خودش غلبه کند و این دقیقاً مشکل من هم بود» (قدس، 1386، 124).</P> <P dir=rtl>«او شاید تنها مرد قونیه بود که زنش را به خاطر زادن یک دختر ستایش می کرد» (قدس، 1386، 147).</P> <P dir=rtl>«بر حذر باشید از مکر زنان؛ آنان آفت دینند. از نبی ما پند بگیرید که چگونه با ملاطفت و سیاست این قوم زیرک و آگاه بر مصالح خویش را اداره می کرد. یا وارد این کارزار نباید شد یا باید به کیاست لازم رسید. مرد نیکو نباید قافیه را ببازد تا حدیث ناموسش بر سر زبان هر نامرد در افتد. کارها با جماعت زن همیشه سخت پیش می رود» (قدس، 1386، 249).</P> <P dir=rtl>«باید از خداوندگار می پرسیدم او که همه زنهای زندگی خود را دوست می داشته و خداوند مهر و فرزانگی است چرا در جای جای سخنش زن را خدعه باز و مکار و مظهر فریبب و اسباب همه انحرافات می خواند و او را ناقص عقلی می نامد باید مواظبش بود؟! شاید او به من پاسخ می داد که چگونه است که خیل معلمان، از جمله خود او آن همه مست از باده عشق به زن، باز توانسته اند زن را آن همه تحقیر کنند. خود او چگونه می تواند مادر مرا آن همه عاشقانه دوست بدارد، می گفتند گوهرخاتونش را هم دوست می داشته است؛ و حالا فاطمه خاتون و هدیه خاتون و ملکه خاتون را هم بسیار دوست می دارد پس چگونه است که زن را مظروفی از همه ضعفها تصویر می کند. باید به او بگویم اگر معلمینی چون او زن را همانطور می نگریستند که آفریننده اش، آن وقت خیلی از مناسبات دنیا تفاوت می داشت»  (قدس، 1386، 275).</P> <H4 dir=rtl>مولانا و زنان </H4> <P dir=rtl>عقاید اجتماعی و نگرش مولانا به زن، دارای دو جنبه منفی و مثبت است و از سوی دیگر زن نیز دارای ویژگی­ها و ابعاد مختلف است، نماد وی در اشعار مولانا، مدلولهای متعدد و گاه متضاد پیدا می کند. گاهی زن، نماد عشق الهی و محبت و اکسیر حیات است و بهانة بودن؛ و اگر عشق نبود، هیچ نبود. حتی کسانی که از عشق بی بهره اند، ادراکی از تهی بودن سینة خود دارند و می فهمند که چیزی از حیات کم دارند. این معنا در جهان بینی عرفانی که آثار مولانا نمونه های درخشان آن است، ژرفتر و لطیفتر بیان می شود. عرفا معتقدند که اصل همة محبت­ها حضرت حق است و از اوست که محبت در همة هستی جاری و ساری می شود. بنابراین دیدگاه، مهر و محبت میان زن و مرد هم قطره ای از دریای بیکران محبت الهی است؛ چنانکه مولانا می گوید: </P> <P dir=rtl>ای تو پناه همه روز مِحَن                 باز سپردم به تو من خویشتن </P> <P dir=rtl>قلزم مهری که کناریش نیست           قطره آن، الفت مردست و زن (کلیات شمس، ج4، ص 293-294.) </P> <P dir=rtl>در نگرش عرفانی، خداوند خود با خویشتن، نرد عشق باخته و چون خواسته این حقیقت را آشکار سازد، مخلوقات جهان را آفریده تا آینه ای برای محبت او باشند. بنابراین، عشق مجازی مرد و زن به یکدیگر جلوه ای از همان عشق مطلق الهی است که به مثابة «المجازُ قنطرة الحقیقة» انسان را از محبت این جهانی به اطلاق حب الهی عبور می دهد. رسیدن به آن اطلاق، البته مستلزم این است که عاشقان اصالتی برای خود قائل نباشند؛ خود را از دوگانگی و تقابل «من» و «تو» رها سازند و چون با یکدیگر یگانه گشتند و جان یگانه یافتند، در جانان مستغرق شوند و در او فانی گردند. مولانا در بیان این مطلب، با رعایت جانب تشبیه و تنزیه توأمان – که سنت عرفاست- خطاب به حضرت حق می گوید: </P> <P dir=rtl>ای رهیده جان تو از ما و من                       ای لطیفه ی روح اندر مرد و زن </P> <P dir=rtl>مرد و زن چون یک شود آن یک تویی           چون که یکها محو شد آنک تویی </P> <P dir=rtl>این من و ما بهر آن برساختی                      تا تو با خود نرد خدمت باختی </P> <P dir=rtl>تا من و توها همه یک جان شوند                 عاقبت مستغرق جانان شوند </P> <P dir=rtl>اینهمه هست و بیا ای امرِ «کُن»                  ای منزه از بیا و از سخن (مثنوی، دفتر اول، بیت 1785 به بعد)</P> <P dir=rtl>با این نگرش، عشاق سایة خداوند بر روی زمین هستند که با تنوع و تعددشان جهان را رونق بخشیده اند: </P> <P dir=rtl>ز سایة تو جهان پر ز لیلی و مجنون              هزار ویسه بسازد، هزارگون رامین (کلیات شمس، ج 4، ص 277)</P> <P dir=rtl>زیبایی عشاق هم بهره ای است که از جمال مطلق الهی برده اند؛ زیرا «انّ الله جمیلٌ و یحبُّ الجمال». لذا دیدن ایشان، زیبایی حضرت حق را به خاطر می آورد و اگر این رشتة ارتباط نبود، مولانا انگیزه ای برای دیدن روی زیبا نداشت: </P> <P dir=rtl>چیزی به تو می ماند هر صورت خوب، ارنی     از دیدن مرد و زن خالی کنمی پهلو (کلیات شمس، ج 4، ص 277)</P> <P dir=rtl>دقیقاً به همین دلیل است که حسن و زیبایی زن را دریک تلقی معنوی به شراب تشبیه کرده و صورت زیبا را به جام. در این تلقی، خداوند ساقی شراب مزبور است که بندگان را سیراب می سازد. شیفتة جام گشتن و در صورت زیبا متوقف ماندن کار غافلان است. بهترین کسی که می تواند نماد عشق و جمال الهی باشد، از دیدگاه مولانا «لیلی» است؛ او در «فیه ما فیه» و هم در «مثنوی» حکایت عیب جویان لیلی را نقل می کند که به مجنون گفتند زیباتر از لیلی در این شهر بسیار است، و مجنون پاسخ داد: لیلی صورت نیست و من لیلی را به صورت دوست نمی دارم؛ او برای من همچون جامی است که از آن جام، شراب می نوشم. من عاشق شرابم و شما را نظر بر قدح است؛ از شراب آگاه نیستید: ابلهان گفتند مجنون را زجهل                            حسن لیلی نیست چندان، هست سهل </P> <P dir=rtl>بهتر از وی صد هزاران دلربا                        هست همچون ماه اندر شهر ما </P> <P dir=rtl>گفت صورت کوزه است و حسن می              می خدایم می دهد از نقش وی </P> <P dir=rtl>کوزه می بینی ولیکن آن شراب                             روی ننماید به چشم ناصواب (فیه ما فیه، ص 72.)</P> <P dir=rtl>این تلقی عرفانی و معنوی از لیلی که سرآمد نوع زن در مقام معشوقه است، فارغ از تمایلات جسمانی و صرفنظر از جنسیت اوست؛ او با ویژگی های دیگری، مظهر و نماد حق شده است. داستان لیلی و مجنون عاشقانه و از نوع حب عذری است. در حب عذری، عشق مهمتر از عاشق و معشوق است، عشاق به وصال نمی اندیشند و پاک و عفیف و خاکسارانه مهر می ورزند. با این ویژگی ها مولانا لیلی را از میان همة عرایس شعری برمی گزیند و او را مظهر عشق پاک الهی قرار می دهد. اصولاً در ادبیات فارسی تفاوت عمده ای میان نگرش شاعران عرفانی و غیر عرفانی به زن وجود دارد و نگرش مولانا از این نظر محل درنگ است. لیلی به طور تصادفی سرآمد عرایس شعری مولانا نشده است. پاک تر از او در میان شخصیت های شعر عاشقانه وجود ندارد و جالبتر آن است که چنانکه پیشتر گفتیم از زیبایی وافر هم برخوردار نیست، در حالی که زیبایی معشوق در اشعار عاشقانه نقش بسزایی ایفا می کند.  لیلی نماد و تجلیگاه خداوند است؛ اما مولانا به مخاطبان خود توجه می دهد که این نمادپردازی نباید موجب دور شدن آنها از توحید گردد؛ زیرا نماد، اصالت و استقلالی از خود ندارد و مقصود اصلی در بکار بردن نماد، مدلول نماد است. به عبارت دیگر، معشوقان و از جمله لیلی پرده ای برای نمایش حق هستند و نباید فراموش کرد که بنابر اصل وحدت عشق و عاشق و معشوق، هر چه هست، خداوند است و جز او در عالم وجود نیست: </P> <P dir=rtl>خمش کن! عشق، خود مجنون خویش است              نه لیلی گنجد و نی فاطمستی (مثنوی، د5، ب 3286 به بعد)</P> <P dir=rtl>افسانة عشق لیلی و مجنون، مولانا را قادر می سازد که رابطة حبّی عبد و رب را بسیار شورانگیز و زیبا بیان کند. آیا آیة شریفة «یحبّهم و یحبّونه» و التفات حق به بنده را شاعرانه تر از این می توان تبیین کرد: </P> <P dir=rtl>این کیست این؟ این کیست این؟ در حلقه ناگاه آمده </P> <P dir=rtl>این نور اللهیست این، از پیش الله آمده </P> <P dir=rtl>لیلی زیبا را نگر، خوش طالب مجنون شده </P> <P dir=rtl>وان کهربای روح بین در جذب هر کاه آمده (مثنوی، د 1، ب 407-408)</P> <P dir=rtl>غیرت حق، توجه نکردن بنده به معبودی غیر از خداوند، روی به توحید آوردن و استغراق در حق نیز بدین گونه بیان می شود که پادشاهی به مجنون گفت تو را چه افتاده که خود را به عشق لیلی رسوا و بی خانمان کرده ای؟ بیا تا خوبان به تو نمایم و بخشم. چون خوبان را جلوه آوردند، مجنون سر فرو افکنده بود و به زیر می نگریست. پادشاه فرمود آخر سر را برگیر و نظر کن. گفت: عشق لیلی شمشیر کشیده است؛ اگر سر بردارم، می ترسم سرم را بیندازد (فیه ما فیه، ص 51). </P> <P dir=rtl>راز وحدت میان عاشق و معشوق، و حق و عبد، و تداعی «نحن اقرب الیه من حبل الورید» در ماجراهای لیلی و مجنون چنین رخ می نماید که چون مجنون بیمار شد و خواستند فصدش کنند، نگذاشت و گفت: من از نیش فصد نمی هراسم، زیرا عاشق در جستجوی زخم و مشتاق آن است، </P> <P dir=rtl>لیک از لیلی وجود من پُرست            این صدف پر از صفات آن دُرست </P> <P dir=rtl>ترسم ای فصّاد اگر فصدم کنی           نیش را ناگاه بر لیلی زنی </P> <P dir=rtl>داند آن عقلی که او دل روشنی است   در میان لیلی و من فرق نیست (مثنوی، د 5، ب 2015 به بعد)</P> <P dir=rtl>عالم برین و عرش الهی در تمثیل دیگری بدین گونه در لیلی نمادینه می شود که روزی مجنون سوار بر ناقه (شتر) آهنگ کوی لیلی کرد، اما چون از خود بی خود و مستغرق در لیلی بود، مهار ناقه از دست داد؛ ناقه فرصت را غنیمت شمرد و به سوی کرة خویش بازگشت. این ماجرا چندین بار تکرار شد، سرانجام مجنون گفت: من و تو نمی توانیم با هم به مقصد برسیم، چون ما دو تن عاشق دو ضدیم؛ تو خواهان کرّه هستی و من مشتاق لیلی؛ پس همراهان خوبی نیستیم. مولانا خود در تأویل این تمثیل نمادین، لیلی را نماد عالم بالا و عرش می داند و مجنون را نماد جان، و ناقه را جسم و تن شهوت خواه: </P> <P dir=rtl>این دو همره همدگر را راه زن           گمره آن جان کو فرو ناید ز تن </P> <P dir=rtl>جان ز هجر عرش اندر ناقه ای           تن ز عشق خاربن چون ناقه ای </P> <P dir=rtl>جان گشاید سوی بالا بالها                در زده تن در زمین چنگالها </P> <P dir=rtl>تا تو با من باشی ای مردة وطن          پس ز لیلی دور ماند جان من (همان منبع، د 4، ب 1544 به بعد)</P> <P dir=rtl>حتی مرگ لیلی در ذهن مولانا مضمون آفرین عشق الهی است. او در یکی از غزلهایش که البته بیشتر شبیه مثنوی است تا غزل، پایان کار لیلی و مجنون را چنین باز می گوید که مجنون پس از آوارگی بسیار به محل سکونت لیلی بازگشت و از او نشان جست. به او گفتند که لیلی در غیاب وی قالب تهی کرده است، اما گور او را به وی نشان ندادند. مجنون گفت بوی لیلی راهنمای من در رسیدن به اوست، همچنانکه بوی پیراهن یوسف راهنمای یعقوب بود. خاک گورستان را مشت مشت بو کرد و سرانجام گور وی را یافت؛ نعره ای زد و جان به جانان تسلیم کرد: </P> <P dir=rtl>همان بو شکفتش، همان بو بکشتش     به یک نفخه حشری، به یک نفخه لایی (فیه مافیه، ص 16)</P> <P dir=rtl>مولانا اینگونه رسیدن مجنون را به لیلی، تمثیلی برای جستجوی بوی حق از دهان اولیاء می داند که سرانجام جان سالک را به حضرت حق رهنمون می سازد؛ پس می گوید: </P> <P dir=rtl>به لیلی رسید او، به مولی رسد جان              زمین شد زمینی، سما شد سمایی (کلیات شمس، ج 7، ص 12)</P> <P dir=rtl>تمام ماجراهای لیلی و مجنون در آثار مولانا با مفاهیم عرفانی و عشق الهی پیوند می خورد و با شور و اشتیاق خاصی تأویل می شود و از این طریق، معنوی ترین حضور زن در آثار وی ظهور می یابد. </P> <P dir=rtl>مولانا روح و جان آدمی را از این نظر که لطیفترین جانب وجود و پرده نشین کالبد انسان است، مؤنث و از جنس زن می شمارد: </P> <P dir=rtl>سیمرغ کوه قاف رسیدن گرفت باز                مرغ دلم ز سینه پریدن گرفت باز </P> <P dir=rtl>خاتون روح خانه نشین از سرای تن               چادرکشان ز عشق دویدن گرفت باز (همان منبع، ج3، ص72-73)</P> <P dir=rtl>با چنین نگرشی، وقتی در تأثیر جادوی ثروت بر انسان سخن می گوید و به آیة «فَیَتَعَلَّمُونَ مِنهُمَا مَا یُفَرّقُونَ بِهِ بَینَ المَرءِ و زَوجِهِ» اشاره می کند که در وصف جادوگرانی است که بین همسران جدایی می افکنند، آیه را از منظر عرفانی تأویل می کند و می گوید: اهل ظاهر، «المرء و زوجه» را به زن و شوهر تفسیر می کنند، اما این معنی نزد اهل تحقیق و معرفت، «روح و پیکر» است؛ یعنی ثروت بین روح و جسم انسان جدایی می افکند (مجالس سبعه، ص 23).</P> <P dir=rtl>جان را در قالب زن دیدن، در رباعیات مولانا نیز به صورت اضافة نمادین «کدبانوی جان» نمایان است: </P> <P dir=rtl>جان را که در آن خانه وثاقش دادم               دل پیش تو بود من نفاقش دادم</P> <P dir=rtl>چون چندگهی نشست کدبانوی جان             عشق تو رسید و سه طلاقش دادم (کلیات شمس، ج 8، ص 192)</P> <P dir=rtl>در نگرش نمادپرداز مسلمانان، آسمان و زمین در نظام جهان، نظیری از زن و مرد هستند. تعبیر آباء علوی و امهات سفلی برخاسته از همین نگرش است. قدما معتقد بودند که هفت سیاره در هفت فلک آسمان، آباء علوی یا پدران آسمانی هستند و چهار عنصر آب و باد و خاک و آتش، امهات سفلی یا مادران زمینی که از ازدواج آنها و تأثیر و تأثرشان، موالید ثلاثه یعنی جماد و نبات و حیوان متولد می شوند. مولانا در اشعار خود به کرات این تفکر را منعکس کرده است: </P> <P dir=rtl>هست هر جزوی ز عالم جفت خواه                راست همچون کهربا و برگ کاه </P> <P dir=rtl>آسمان مرد و زمین زن در خرد                   هرچه آن انداخت این می پرورد </P> <P dir=rtl>هست سرگردان فلک اندر زمین                   همچو مردان گرد مَکسَب بهر زن </P> <P dir=rtl>وین زمین کدبانویها می کند                      بر ولادات و رضاعش می تند</P> <P dir=rtl>پس زمین و چرخ را دان هوشمند                چون که کار هوشمندان می کنند (مثنوی، د 3، ب 4402 به بعد)</P> <P dir=rtl>پدیده های طبیعی عالم را چنین زنده و جاندار و در تعامل با یکدیگر دیدن، از اندیشه ای پویا، ژرف، اسطوره ساز و نمادپرداز برمی آید که مولانا بی تردید نمونة اعلای آن را داشته است. او در غزلها نیز بارها به مادر بودن زمین اشاره کرده است از جمله: </P> <P dir=rtl>از چار مادر برترم و ز هفت آبا نیز هم   من گوهر کانی بدم کاینجا به دیدار آمدم (مثنوی، د 3، ب 4402 به بعد)</P> <P dir=rtl>به مثل خلقت مردم نزاد از خاک و از انجم      وگرچه زاد بس نادر ازین داماد و کدبانو (کلیات شمس، ج 3، ص 179) </P> <P dir=rtl>زمین چون زن، فلک چون شو، خورد فرزند چون گربه </P> <P dir=rtl>من این زن را و این شو را نمی دانم، نمی دانم (همان منبع، ج 5، ص 29)</P> <P dir=rtl>ای جانها ماکوی او، وی قبلة ما کوی او          </P> <P dir=rtl>فراش این کو آسمان، وین خاک کدبانوی او (همان منبع، ج 3، ص 207)</P> <P dir=rtl>این نمادپردازی با توجه به خاصیت باروری، رویش و پرورش زمین صورت گرفته است. ویژگی های منفی یا آنچه که قدما در وجود زن منفی می انگاشتند، سبب نمادپردازی های منفی نیز دربارة زن شده است. یکی از بارزترین این موارد، زن را نماد نفس قرار دادن است که در اشعار مولانا نمونه های فراوان دارد. البته باید توجه داشت که نفس به معنی «روح و جان» هم هست و در این معنی، نماد منفی نیست. علاوه بر این در زبان عربی به لحاظ قائل بودن جنسیت برای اشیاء و اسامی، واژة نفس، مؤنث تلقی می شود. این تلقی در نمادپردازی مسلمانان بی تأثیر نبوده است. مولانا در توجیه مؤنث شمردن نفس به اعتبار لفظی در زبان عربی می گوید: </P> <P dir=rtl>این حمیرا لفظ تأنیث است، و جان                نام تأنیثش نهند این تازیان </P> <P dir=rtl>لیک از تأنیث جان را باک نیست                   روح را با مرد و زن اشراک نیست</P> <P dir=rtl>از مؤنث و ز مذکر برترست               این نه آن جانست کز خشک و ترست (مثنوی، د 1، ب 1974 به بعد)</P> <P dir=rtl>با اینهمه خود مولانا چنانکه پیشتر گفتیم، جان را مؤنث می دانست. او نفس کلی را هم که سبب آموختن علوم و به منصة ظهور رساندن معارف می شود، در وجود زنی که مادر و معلم است، نمادینه کرده است: </P> <P dir=rtl>چه ها می کند مادر نفس کلی                              که تا بی لسانی بیابد لسانی (کلیات شمس، ج 7، ص 10)</P> <P dir=rtl>اما از این نمادهای مثبت که بگذریم، زن از دیدگاه مولانا نماد نفس در معنای منفی هم هست. مولانا نفس انسان را زن و عقل او را مرد می داند و مخالفت زن و شوهر را در نزاع و مشاجرة خانوادگی به مخالفت نفس با عقل تأویل می کند؛ زیرا زن مایحتاج زندگی را می خواهد و شوهر او را به صبر و توکل فرا می خواند: </P> <P dir=rtl>ماجرای مرد و زن افتاد نقل                        آن مثال نفس خود می دان و عقل </P> <P dir=rtl>این زن و مردی که نفس است و خرد            نیک بایسته ست بهر نیک و بد </P> <P dir=rtl>زین دو بایسته درین خاکی سرا                            روز و شب در جنگ و اندر ماجرا </P> <P dir=rtl>زن همی خواهد حویج خانقاه                      یعنی آب رو و نان و خوان و جاه </P> <P dir=rtl>نفس همچون زن پی چاره گری                   گاه خاکی گاه جوید سروری </P> <P dir=rtl>عقل خود زین فکرها آگاه نیست                  در دماغش جز غم الله نیست (مثنوی، د 1، ب 2616 به بعد)</P> <P dir=rtl>در مهربانی های ناموجه مادر به طفل نیز که مثلاً به پدر اعتراض می کند که بچه از رفتن به مکتب، لاغر و نزار شده، مولانا می گوید: از این مادر و مهربانی های بی موردش فرار کن، زیرا «سیلی بابا به از حلوای اوست»: </P> <P dir=rtl>هست مادر نفس و بابا عقل راد                    اولش تنگی و آخر صد گشاد (همان منبع، د 6، ب 1437)</P> <P dir=rtl>مولانا از اینکه نفس را زن، و عقل را مرد تلقی می کنند، اظهار خرسندی کرده تلویحاً می گوید خوب است که نفس زن است و ضعیف، و عقل مرد است و قوی؛ اگر نفسِ زشت نهاد، زن نبود و مرد بود، آنوقت چه می کردیم؟! </P> <P dir=rtl>وای آنکه عقل او ماده بود                 نفس زشتش نرّ و آماده بود </P> <P dir=rtl>لاجرم مغلوب باشد عقل او                جز سوی خسران نباشد نقل او </P> <P dir=rtl>ای خنک آنکس که عقلش نر بود        نفس زشتش ماده و مضطر بود (مثنوی، د 5، ب 2461 به بعد)</P> <P dir=rtl>نمادپردازی همواره بر مبنای تشابه میان نماد و مدلول نماد صورت می گیرد. تشابه میان نفس و زن از دیدگاه مولانا، چنانکه در موارد پیشین ملاحظه شد، دنیاخواهی و راحت طلبی است؛ تشابه دیگر ریاکاری و مکاری، و راهزنی دل و دین است: </P> <P dir=rtl>هلا ای نفس کدبانو، بنه سر بر سر زانو </P> <P dir=rtl>ز سالوس و ز طراری نگردد جلوه این معنی (کلیات شمس، ج 7، ص 121)</P> <P dir=rtl>توجه به جلوه های کاذب ظاهری و تعلقات دنیوی هم شباهت دیگر آن دو است: </P> <P dir=rtl>زن آن باشد که رنگ و بو بود او را ره و قبله </P> <P dir=rtl>حقیقت نفس اماره ست زن در بینت انسان (همان منبع، ج 4، ص 135)</P> <P dir=rtl>یکی از مصادیق زنان که با همین ویژگی، نماد نفس اماره واقع شده، بلقیس است. در قسمت دوم مقاله اشاره کردیم که او به لحاظ گردن نهادن به حقیقت و ایمان آوردن به سلیمان، مورد ستایش مولانا واقع شده است، اما باید توجه داشت که مولانا از دیدگاهی دیگر، او را پیش از پذیرفتن دعوت سلیمان، نماد نفس اماره دانسته که هدهد عقل در گوشة سرایش نشسته، هر لحظه منقار اندیشه بر سینة وی می کوبید تا از خواب غفلت بیدارش کرده، نامه به او عرضه دارد. دلبستگی بلقیس به تخت پادشاهی خود که قرآن هم بدان اشاره کرده، نمونه ای از تعلقات مادی و دنیوی بلقیس است که زمینة نمادپردازی مزبور را بیشتر فراهم کرده است (مجالس سبعه، ص 62). </P> <P dir=rtl>در آثار مولانا چند نمادپردازی فرعی هم دربارة زن وجود دارد که در واقع مکمل نماد نفس و زیر مجموعة آن است. طبق این نمادپردازی، در کانون وجود انسان، پدر همچنان نماد عقل است و نشانگر امتیاز انسانی و مادر نماد جسم است و مشخصة جانب حیوانی؛ و ناگفته پیداست که شرف اصلی از آن پدر است: </P> <P dir=rtl>تو را چو عقل پدر بوده است و تن مادر          جمال روی پدر درنگر اگر پسری (مثنوی، د4، ب869 به بعد)</P> <P dir=rtl>در خانواده، زن به علت طرح و درخواست مایحتاج مادی و ترغیب شوهر به عملی ساختن آرمانهای دنیوی، نماد حرص و طمع و جانب تاریک زندگی محسوب می شود و مرد به دلیل عدم توجه به دنیا و کوشش در مسائل معرفتی باز هم نماد عقل و مایة روشنایی است: </P> <P dir=rtl>عقل را شودان و زن را حرص و طمع             این دو ظلمانی و منکر، عقل شمع (کلیات شمس، ج 6، ص 277)</P> <P dir=rtl>دنیا با جاذبه های نفسانی که دارد، به منزلة زنی است که باید از آن حذر کرد وگرنه «مرگ پیش از مرگ» که آرمان عارفان است، حاصل نخواهد شد: </P> <P dir=rtl>جهدی بکن ار پند پذیری دو سه روز            تا پیشتر از مرگ بمیری دو سه روز </P> <P dir=rtl>دنیا زن پیرست چه باشد گر تو                    با پیرزنی انس نگیری دو سه روز (کلیات شمس (رباعیات)، ج 8 ، ص162)</P> <P dir=rtl>شاید تنها موردی که دنیایی بودن زن در مباحث جدی مردان تقبیح نشده، شأن صدور حدیث «کلمینی یا حمیرا» باشد که صوفیه به پیامبر نسبت می دهند. این جمله در کتب معتبر حدیث، حتی احادیث اهل سنت، سند ندارد و برخی آن را جعلی دانسته اند؛ اما صوفیه بسیار بدان استناد می کنند و می گویند چون وحی الهی بر پیامبر (ص) نازل می شد و وجود مبارکش تحت تأثیر تجلیات حق قرار می گرفت، سنگینی وحی چنان بود که وجود حضرت تحمل تداوم آن را نداشت؛ لذا به عایشه می فرمود «با من سخن بگو!» تا بدین وسیله از سیطرة تجلیات حق بیرون آید، به عالم خاکیان باز گردد و نیرویی دوباره گیرد برای دریافت وحیی دیگر. آنگاه که حالت مزبور تمام می شد و تشنگی دیدار تجلی بر او غالب می گشت، می فرمود «أرحنا یا بلال» تا به نماز روی آرد. بدین گونه «کَلِّمینی یا حمیرا» در میان عرفا نماد توجه به عالم حس و لوازم حیات جسمانی شناخته شده و «ارحنا یا بلال» نماد اشتیاق به جذبات حق و عالم غیب. در این مورد خاص که البته مفهوم نمادینش دربارة اولیاء هم عمومیت پیدا کرده، حضور دنیایی زن نه تنها مردود تلقی نشده، بلکه لازم و ضروری هم دانسته شده است و گفته اند اگر این حضور وی نبود، وجود مبارک از غایت هیبت تجلیات و انوار حق گداخته می شد. در پایان بررسی نمادپردازی زن در آثار مولانا ذکر این نکته ضروری به نظرمی رسد که نمادپردازی های منفی در این زمینه بسیار قاطع و بی رحمانه است، اما در برابر نمادپردازی های مثبت از گسترة وسیعی برخوردار نیست؛ همچنانکه نگرش منفی او به زن در برابر نگرش مثبتش رنگ می بازد (زرین کوب، بحر در کوزه، ص 101؛ سرّ نی، ج 1، ص 392). </P> <P dir=rtl>در بررسی زندگی شاعران معمولاً راه بردن به سیرة عملی ایشان امکان پذیر نیست؛ به خصوص در زمینه روابط خانوادگی و تعامل با زنان، راه تحقیق در جزئیات بسته است. اما محمد افلاکی دربارة مولانا اطلاعاتی به دست می دهد که از نوعی دیگر و بسیار مغتنم و همه جانبه است. اطلاعات مزبور را در دو محور می توان دسته بندی کرد: تعامل مولانا با زنان خاندان خود، و روابط اجتماعی مولانا با دیگر زنان. ذیلاً به بررسی این دو محور می پردازیم: </P> <P dir=rtl>زن در حریم خانواده، از دیدگاه مولانا ارزش خاصی دارد. پیشتر گفتیم که در شعر وی همسر مهمترین انگیزة مرد در فعالیت های روزانه و تحمل بار گران زندگی است. بسیاری از حکایت ها و تمثیل های مولانا در زمینة خانواده و با بازیگری همسران ساخته شده است و این نشان می دهد که او در بیان معارف و حقایق، از زندگی عادی و روزمرة مریدان خویش در خانواده الهام می گرفته است. حتی عشقبازی زن و مرد در حریم خانواده و رابطة زناشویی در ذهن مولانا و تخیل او، بر خلاف سنت شاعران، شعرآفرین شده و چنان مقبول افتاده که آن را تکرار هم کرده است: </P> <P dir=rtl>جبرئیل است مگر باد و درختان مریم   دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن (کلیات شمس، ج 4، ص 223)</P> <P dir=rtl>باد روح قدس افتاد و درختان مریم     دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن (همان منبع، ص 231)</P> <P dir=rtl>در جای دیگر با الهام از این قضیه می گوید عشقبازی فقط به زن و شوهر اختصاص ندارد؛ تمام اجزای عالم مثل حادث و قدیم و عین و عرض در حال عشقبازی با یکدیگر هستند، منتهی هر یک به نوعی مخصوص خود. سپس در مقام مصلح اجتماعی و با نگرش کاملاً دینی مخاطب خود را به رعایت خوش رفتاری و عدالت با همسر فرا می خواند و او را هشدار می دهد که آیا در آن شب عروسی، همراه عروس، او را به عنوان امانتی خوش به تو نسپرد؟ پس توجه داشته باش که هر رفتاری را تو با او داشته باشی، خدا هم با تو خواهد داشت: </P> <P dir=rtl>آنچه با او تو کنی ای معتمد              از بد و نیکی، خدا با تو کند (مثنوی، د 6، ب 3956)</P> <P dir=rtl>رفتار او با زنان خاندان خود نیز توأم با تکریم و مهربانی بوده است. افلاکی از همسر اول مولانا یعنی گوهر خاتون سمرقندی مطلبی نقل نکرده، اما از همسر دوم او یعنی کراخاتون قونوی مطالب بسیاری آورده است که همگی محل تأمل و تأنی است. کراخاتون به شهادت افلاکی در پاکدامنی و عفاف مریم ثانی بود و کرامتها از او سر می زد. او به لحاظ تعالی روح و پاکی ضمیر، محرم اسرار معرفت و نماز و نیاز مولانا و تهجدهای طولانی او بود. بین آن دو مباحث دینی و عرفانی مطرح می شد و کرامات مولانا از چشم او دور نگاه داشته نمی شد. مولانا بارها راز طی الارض خویش را به مکه با او در میان گذاشته بود و او از ریگ کفش مولانا توتیای چشم ساخته بود (افلاکی، مناقب العارفین، ج 1، ص 91). </P> <P dir=rtl>روزی در قلب زمستان از عالم غیب دسته گلی به خلوت شمس و مولانا آوردند. مولانا آن دسته گل را به کراخاتون دارد و گفت: مستوران حرم کرم آن را جهت تو ارمغان آورده اند تا دماغ جانت را قوت دهد و چشم جسمت را شفا بخشد. آن دسته گل تا آخر عمر کراخاتون تازه و سبز بود و برگی از آن درد چشم را شفا می داد (همان منبع، ج 1، ص 91-92). </P> <P dir=rtl>رابطه زناشویی مولانا با کراخاتون بسیار خوب و ستودنی بود؛ با اینهمه روزی که وی به اصرار زنان دیگر به دیدن معرکة شعبده بازان رفته بود، شب هنگام چون مولانا از ماجرا آگاه شد، چنان نگاه تندی از سر غیرت به او کرد و گفت «زهی سرد!» که لرزه بر اندام کراخاتون افتاد و بیهوش شد (همان منبع، ج2، ص 716-718). </P> <P dir=rtl>چنانکه از سخنان افلاکی برمی آید، مادرزن مولانا، یعنی مادر همین کراخاتون هم صاحب ولایت و کرامت بود و همدل و همراز مولانا درخصوص مسائل معرفتی بود. رابطة مولانا با عروس خود فاطمه خاتون (همسر بهاء الدین سلطان ولد) نیز خواندنی و شنیدنی است. فاطمه خاتون دختر شیخ صلاح الدین زرکوب بود. رابطة ارادت و محبت میان مولانا و صلاح الدین سبب شده بود که مولانا به دختر وی نیز ارادت خاصی داشته باشد و جالب آن است که سلسلة جانشینان عرفانی مولانا در خاندانش از طریق همین دختر تا عصر حاضر ادامه پیدا کرد (فروزانفر، زندگانی مولانا، ص 178). </P> <P dir=rtl>مولانا از شدت علاقه ای که به فاطمه خاتون داشت، تعلیم و تحصیل او را از همان زمان که نوعروس بود، خود بر عهده گرفت و درسش داد. این امر علاوه بر توجه، علاقه و احترام مولانا به عروس خویش، نمایانگر اهتمام وی به تحصیل زنان در آن روزگار نیز هست. گویا وقتی فاطمه خاتون از همسر خود، سلطان ولد رنجشی پیدا کرد و در عالم زناشویی میان آن دو اختلافی پیش آمد. مولانا در جهت رفع اختلاف و دلجویی از عروس، یک نامه به وی و دیگری برای پسر خود نوشت. این نامه ها سند جالبی برای دفاع از مقام زن در خانواده قرن هفتمی عالم اسلام هستند؛ به خصوص که نویسندة آنها شخص بزرگی همچون مولانا بود و عروسان آن روزگار از سن و سال بسیار کمی برخوردار بودند. مولانا به زنان خانوادة خود نهایت توجه و احترام را قائل بود؛ اما این امر موجب غفلت او از حقوق زنان خدمتکار خانواده نمی شد. وی معتقد بود کنیز و خدمتکار از نظر حقوق انسانی با خاتون و کارفرما برابر است، زیرا خداوند همة انسان ها را از نفس واحد آفریده و تفاوتی میان سرشت آزاد و برده یا خاتون و کنیزک قائل نشده است؛ از این رو به تأکید قرآن و سفارش اسلام، همة مسلمان­ها را با یکدیگر خواهر و برادر می دانست و فرقی میان آنها قائل نبود. به همین دلیل روزی که دختر وی، ملکه خاتون، کنیزک خود را رنجاند، چون مولانا مطلع شد، بانگ بر دختر زد که چرا می رنجانی اش؟ اگر او خاتون بود و تو کنیزک بودی، چه می کردی؟ آنها در حقیقت، خواهران و برادران مایند؛ «ما خَلقُکم و لا بعثُکم الاّ کنفسٍ واحدة». این عکس العمل مولانا سبب شد که ملکه خاتون توبه کند و هر چه خود پوشیده بود، بر کنیزک نیز بپوشاند. او را آزاد کرد و تا زنده بود، بر غلامان و کنیزان تعرض نکرد (افلاکی، ج 1، ص 406). </P> <P dir=rtl>چنانکه از مناقب مولانا به دست می آید، وی به لحاظ مقام ارشادی که داشت، علاوه بر جامعة مردان، در میان زنان نیز دارای شهرت و محبوبیت خاص بود و به مسائل این طبقة اجتماعی التفات ویژه داشت. افلاکی در موارد متعدد، زنان اعیان و اشراف را نام می برد که مرید مولانا بوده اند؛ از جملة مشاهیر ایشان ملکه سعید گوماج خاتون همسر سلطان رکن الدین، گرجی خاتون همسر معین الدین پروانه، و همسر امین الدین میکائیل نایب خاص سلطان است. فخر النساء هم زنی عارف و ولی کامل بود که بزرگان عرفا به او ارادت می ورزیدند و او خود ارادتمند مولانا بود، مولانا نیز گاه به دیدار او می رفت و میان آن دو کرامتی هم اتفاق افتاده بود (همان، ج 1، ص 287-288). </P> <P dir=rtl>مولانا به لحاظ اهمیتی که به جامعه زنان قائل بود، مجالس ویژة ایشان نیز ترتیب می داد. اینگونه مجالس به عقیدة افلاکی تنها در زمان حضرت رسول (ص) وجود داشت که زنان عرب می آمدند و مسائل شرعی را به طور حضوری از حضرت می پرسیدند و بعد از ایشان مرسوم نبوده است. ترتیب این مجالس با توجه به بافت سنتی جامعة آن روزگار گویا هنجارشکنی محسوب می شد و ممکن بود مورد اعتراض ظاهربینان و سطحی نگران جامعه قرار گیرد؛ از این رو همسران زنان شرکت کننده در مجالس مولوی از غوغای عوام می هراسیدند. افلاکی می گوید زنان اکابر قونیه شبهای جمعه پیش همسر امین الدین میکائیل که مولانا او را «شیخ خواتین» می خواند، می رفتند و اصرار می کردند که مولانا را برای مجلس گفتن دعوت کند. چون با حضور تمام منتظر می شدند، مولانا می آمد و تا نیمه شب به بیان معانی و اسرار و نصایح مشغول می شد و با ایشان نماز خوانده بازمی گشت. این در حالی بود که همسران آن زنان در بیرون سرا جمع آمده صحبت می کردند و محافظت می نمودند تا مردم اغیار بر این اسرار مطلع نگردند (همان، ج 1، ص 490-491). </P> <P dir=rtl>از دیگر مسائلی که افلاکی دربارة سلوک مولانا با زنان ذکر کرده است، می توان به اصلاح وی میان زنان و همسرانشان در مشاجرات خانوادگی اشاره کرد. او در آشتی دادن همسران، همچون طبیب روحی، نبض جان آنها را در دست می گرفت و به خصوص در مقابل رفتارهای تند و طغیانی زنان، عکس العمل های آرام کننده و تسکین بخش را تجویز می کرد. این امر از تعالیم آرمانی و متعالی اسلام دربارة زنان نشأت می گرفت که مولانا پروردة شایستة آن مکتب بود. افلاکی می نویسد روزی گرجی خاتون، همسر معین الدین پروانه از او رنجیده بود؛ شفاعت تمام اکابر و نواب دیوان اثر نکرد. سرانجام گفت به شرطی صلح می کنم که پروانه به سه طلاق سوگند بخورد که هرچه از او بخواهم بدهد. پروانه راضی شد و التزام نمود. گرجی خاتون گفت: می خواهم مرا طلاق دهد! پروانه در این مشکل درماند و از مولانا چاره جست؛ مولانا فرمود که آن خواهش را معلق نگه دارد و دم به دم جواب گوید که طلاق می دهم ... الی بی نهایت! در قضیة اخیر، چاره سازی ظریف مولانا در برابر همسر عصبی و سرسخت پروانه بسیار جالب توجه است؛ گرچه پافشاری گرجی خاتون و لجاجت مقتدرانة او در برابر همسرش خود حدیث جالب دیگری است که توهّم اطاعت و انقیاد محض زن در برابر همسر و اسارت او در نظام سنتی و اسلامی خانواده را کاملاً برهم می زند. در بررسی سیرة مولانا تنها زنان مشهور، محترم و اعیان و اشراف جای ندارند؛ بلکه تمام زنان از تمام طبقات اجتماعی، حتی زنان گمراه و خلافکاری که در غفلت و گناه به سر می بردند، در نظام ارشادی مولانا دیده می شوند؛ چنانکه گویند در قونیه زنی چنگ نواز به نام طاووس بود؛ روزی مولانا به خانة او رفت و از اول روز تا نماز شام در آنجا به نماز و نیاز پرداخت. سپس تکه ای از دستار خود بریده به او بخشید که وی آن را به سربند خود بست. از اثر آن سربند که در واقع نشانة عنایت معنوی و دعای مولانا در حق وی بود، چنان حالتی به او دست داد که توبه کرد و سرانجام کنیزان خود را آزاد نمود و خانة خویش را حمام مسلمانان ساخته صاحب کرامت گشت (همان، ج 1، ص 275-276). </P> <DIV><BR clear=all> <HR SIZE=1 width="33%"> <DIV id=ftn1> <P><A name=_ftn1>[1]</A> . Reflection</P></DIV></DIV> Wed, 07 Mar 2012 18:54:44 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-269.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-268.aspx <H2 dir=rtl><A name=_Toc313791380>عنوان: نقد اجتماعی کتاب کیمیاخاتون</A></H2> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791381>چکیده</A></H3> <P dir=rtl>ادبیات به‌ عنوان یکی از مهم‌ترین عوامل انتقال فرهنگ هر ملت، به قدر پیچیدگی زندگی و فرهنگ، دارای اجزا و عناصر پیچیده‌ای است. اگر نقد را ابزاری برای سوق دادن ادبیات به سمت خلاقیت بدانیم، آن‌گاه جایگاه ضروری و در عین حال حساس آن را در میان جوامع درک خواهیم کرد. نقد به‌ مثابه وجدان بیدار ادبیات، آن را از خود‌فریبی می‌رهاند و دریچه‌های تازه‌ای را به سوی خلاقیت و تکامل هرچه بیشتر به روی آن می‌گشاید. نقد اجتماعی یکی از مهم‌ترین شاخه‌های نقد ادبی است که ضمن تلفیق با علوم دیگر و استفاده از دستاوردهای آن، وابستگی متقابل ادبیات و فرهنگ جامعه را به بوته انتقاد می‌کشاند. این پژوهش با رویکرد نقد اجتماعی ضمن تبیین اجمالی مبانی نقد اجتماعی در ادبیات، رمان کیمیاخاتون اثر سعیده قدس را از چشم انداز نظریه های لوسین گلدمن و جرج لوکاچ به عنوان نظریه پردازان اصلی در جامعه شناسی ادبیات و نقد اجتماعی ادبیات، نقد و بررسی کرده است. همچنین از آنجا که این رمان بیشتر به مسائل زنان حرمسرای مولانا پرداخته است، در اثنای نقد اجتماعی، در جاهایی که لازم بوده نقد ادبی فمینیستی هم از داستان با رویکرد جایگاه زن در اجتماع ارائه شده است.</P> <P dir=rtl><B>واژگان کلیدی: </B>نقد اجتماعی، کیمیا خاتون، گلدمن، لوکاچ، نقد ادبی فمینیستی، جامعه، زن</P> <P> </P> <H2 dir=rtl><A name=_Toc313791382>چهارچوب نظری تحقیق</A></H2> <P dir=rtl>در این طرح در قسمت چهارچوب نظری، نظریه­ عمده برای پرداختن به موضوع تحقیق، نظریات گلدمن و لوکاچ در زمینه جامعه شناسی ادبیات و نقد اجتماعی است. همچنین در کنار این نظریه جهت تکمیل رویکرد نظری تحقیق به دلیل حضور بیشتر زنان و طرح مسائل زنانه در رمان کیمیاخاتون نظریه­ی نقد ادبی فمینیستی هم مورد استفاده قرار گرفته شده است.</P> <H2 dir=rtl><A name=_Toc313791383>نظریه­ رمان جرج لوکاچ:</A></H2> <P dir=rtl>طبق نظریه­ی رمان لوکاچ، هر اثر بیان­کننده­ یک لحظه در جامعه­ گذشته است و با هدایت ما به سوی آینده نقشی در زمان حال ایفا می­کند. به نظر وی وظیفه­ی منتقد آن است که در افراد و حوادث داستانی، «نیروهای بزرگی را که اداره­کننده­ی تحول اجتماعی است» بازیابد. منتقد به این دلیل که اثر هنری را به صورت مفاهیم بیان می­کند و جنبه­ی عینی رمان را حذف می­کند دیگر با خود رمان­نویس کاری ندارد بلکه منحصراً رمان را در نظر می­گیرد. به نظر لوکاچ هر نوع ادبی «بازتاب هنریِ خاصی از وقایع زندگی اجتماعی» است. طبق نظریه­ رمان لوکاچ، تحول ادبی و تحول اجتماعی در یک ساختار ادبی و زمانی مشخصی از «دیالکتیک تاریخی- فلسفی» در ارتباط با هم قرار می­گیرند، بنابراین به هر مرحله از تاریخ اجتماعی، شکل ادبی بزرگی مربوط می­شود (ایوتادیه، 1378، 185). البته لوکاچ منکر این نیست که اثر واقع­گرا باید تضاد و تناقضات اجتماعی را آشکار کند، اما می­گوید اثر ادبی واقعیت محض نیست بلکه نوعی انعکاس واقعیت<A name=_ftnref1>[1]</A> است (شمیسا، 1386، 290). </P> <P dir=rtl>لوکاچ معتقد است که هدف همه­ هنرهای بزرگ، فراهم آوردن تصویری متحد و منسجم از واقعیت است. وی تأکید می­کند که در بررسی آثار هنریِ مجموعه­های اجتماعی مختلف، باید مقولات تحقیق در ارتباط با ویژگی­های هر جامعه­ی خاص مورد جرح و تعدیل قرار گیرد. «بنابراین از نظر لوکاچ آن­چه هنر، نمایش می­دهد، یک جهان خصوصی نیست، بلکه یک کل منظم است که در تجربه­ جمعیِ نوع بشر ریشه دارد» (راودراد، 1382، 76- 83).</P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791384>نظریه­ تکوینی لوسین گلدمن:</A></H3> <P dir=rtl>«فرضیه­ اصلی نظریه­ گلدمن این است که خلاقیت ادبی یک ویژگی جمعی دارد که از طریق یکنواختی یا یکپارچگی ساخت­های آن با ساخت­های ذهنی گروه­های اجتماعی معاصرشان قابل تشخیص یا تعقیب است و با این ساخت­های ذهنی یک رابطه­ی منطقی دارد.گلدمن می­گوید که آثار هنری بزرگ یک ویژگی اجتماعی دارند، چراکه افراد نمی­توانند خودشان یک ساخت ذهنی منسجم بنا کنند. وی معتقد است که اثر هنری، بیانی است از یک نگاه جمعی متحد که خود نویسنده هم بخشی از آن است» (همان، 91- 95).</P> <P dir=rtl>گلدمنِ جامعه­شناس، در نقد ادبی به سمت «ساختار کلی اندیشه­ی جمعی» و تأثیری که این ساختار ممکن است بر اثر به ­جا گذاشته باشد، توجه دارد. بنابراین به جای آن­که همسانی واقعیت اجتماعی و محتوای ادبیات داستانی را مطرح کند، این همسانی را در ساختار محیط اجتماعی و شکل داستانی می­بیند (ایوتادیه، 1378، 196). به عبارتی در ديدگاه گلدمن رمان بايد به ‌جاي بازتاب واقعيت انساني به انعكاس واقعيت اجتماعي گرايش يابد. وي بر اين باور است كه ميان رمان و ساختارهاي اجتماعي هيچ ميانجي و واسطه‌اي موجود نيست (مصباحي‌ايرانيان، 1358، 22).</P> <P dir=rtl>به نظر او هر اثر ادبی یک ساختار مرکزی دارد که با ساختارهای ذهنی طبقه­ی اجتماعی مربوط است. گلدمن تأکید می­کند که نویسنده متعلق به یک طبقه­ی اجتماعی است و خواه ناخواه جهان­بینی همان طبقه را بازتاب می­دهد پس اثر هنری را در حقیقت یک نفر نمی­آفریند بلکه یک طبقه، آن را می­سازد. وی چندان به محتوا توجه ندارد بلکه به ساخت آن محتوا تکیه می­کند و هدف نظریه­ی ساختارگرایی تکوینیِ او، بیان وحدت میان صورت و محتوا است (شمیسا، 1386، 291- 292).</P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791385>نقد ادبی فمینیستی:</A></H3> <P dir=rtl>نقد ادبی فمینیستی، رویکردی است که بازنمایی تصویر زنان در ادبیات را تحلیل می­کند. با وجود این­که نظریه­های انتقادی در این رویکرد، مختلف و متفاوت­اند و فاقد نگرش واحدی هستند، اما موافقت کلی بر این امر دارند که بازنمایی ادبیات مؤید نقد ایدئولوژی پدرسالاری است. ایدئولوژی پدرسالاری، نظامی است که روش­های تفکر مردانه و دیدگاه­های مرتبط با آن را امتیاز می­بخشد و در تقابل با آن، زنان را از لحاظ سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی به حاشیه می­راند. به نظر بسیاری از منتقدان فمینیست، علت نابرابری­های جنسیتی در ادبیات، طبیعت فی­نفسه پدرسالارانه­زبان است زیرا به طور غیرمنصفانه، همواره زنان و تجربیات آن­ها را نادیده می­انگارد و به شیوه­ای مذکرمحور، زنان را سرکوب می­کند (باری، 2002، 12).</P> <P dir=rtl>«در نقد ادبی فمینیستی تلاش می­شود که با نگاه و زبان زنانه، ادبیات رایج نقد و بررسی شود. فمینیست­ها در مباحث نقد ادبی، زبان را به عنوان بازتابی از فرهنگ و عقاید سخنگویان خود می­بینند و با تحلیل انتقادی از متن، به دنبال کشف و بازیابی فرهنگی هستند که ارزش­ها و دیدگاه­های جنسیتی خود را بر زبان تحمیل کرده است. به عبارتی نقد ادبی فمینیستی به دنبال نشان دادن تبعیض جنسیتی در حوزه­ی زبان و فرهنگ و گشودن راه­های ارائه­ی تجربه­ی زنانه است. از نظر <I>هلن سیکسو</I>، نظریه­پرداز سرشناس فمینیسم ساختارشکن، ادبیات مردانه بر تقابل­های دوتایی استوار گشته است. ادبیات مردانه به طور غیرضروری، واقعیت را از طریق مفاهیم و واژه­ها پاره­پاره کرده و آن را به صورت تقابل­های دوتایی در آورده است: فاعلیت در مقابل مفعولیت، خورشید در مقابل ماه، فرهنگ در مقابل طبیعت، روز در مقابل شب، بلندی در مقابل پستی، گفتار در مقابل نوشتار و مرد در مقابل زن» (یزدانی، 1382، 61- 63).</P> <P dir=rtl>«نقد فمینیستی برخلاف نقد فرمالیست­ها و نقد نو که متن­گرا هستند و نقدهای هرمنوتیکی و پساساخت­گرایانه که خواننده­مدار هستند، نقدی مؤلف­گرا است و به دنبال صدای مؤلف در حول و حوش مسائل زنان است و اعلام می­دارد که از اکثر متون فقط صدای مردان به گوش می­رسد. در نقد فمینیستی از همه­ی شیوه­های نقادی چون هرمنوتیک و جامعه­شناسی و مارکسیسم و غیره استفاده می­شود و نقد فمینیستی، در بنیان و جوهرش، شیوه­ی خاصی ندارد. اما همه­ی نقدهای فمینیستی به طور عمده سه مسئله را در نقد ادبی مطرح می­سازند: یکی بازیافتن تصویر زن و در کانون قرار دادن قهرمانان زن و دیگر توجه به این­که اگر نویسنده زن باشد متن چه ویژگی­هایی دارد و سوم، اگر خواننده، زن باشد آیا در معنای متن تفاوتی ایجاد می­شود؟» (شمیسا، 1386، 387).</P> <P dir=rtl>به رغم وجود این اختلاف نظرها، «در همه‌ی نحله‌های مختلف و شکل‌های گوناگون حوزه­ی نقد ادبی فمینیستی، در خصوص یک اصل اجماع وجود دارد: ادبیات، همچون سایر تولیدات فرهنگی، ستم اقتصادی و سیاسی و حقوقی بر زنان را یا تقویت می‌کند و یا به چالش می‌گیرد. بر اساس این برنهاد کلی، به اعتقاد همه‌ی فمینیست‌ها هدف نقد فمینیستی ادبیات در مطالعات فرهنگی می‌بایست بررسی این موضوع باشد که تقویت یا تضعیف این ستم بر زنان، در تولیدات ادبی با استفاده از کدام تمهیدها یا روش‌ها انجام می‌شود. به عبارتی نقد فمینیستی متون ادبی، کاوشی است در این‌که متون یاد شده چگونه با پیرنگ و نحوه‌ی شخصیت‌پردازی و زاویه‌ی دید و کشمکش و سایر عناصر خود، یا بر ساختارهای مردسالارانه صحه می‌گذارند و یا این عناصر را به گونه‌ای به کار می‌گیرند که درستی ساختارهای مردسالارانه و الزامات فرهنگیِ آن را محل تردید جلوه می‌دهند و به نحوی غیرمستقیم خواننده را به دگرگون ساختن آن‌ها دعوت می‌کنند» (پاینده، 1387، 2).</P> <P dir=rtl> </P> <H4 dir=rtl>روش تحقیق</H4> <P dir=rtl>در این پژوهش به محتوای متن رمان­ کیمیاخاتون برای بررسی و نقد اجتماعی و نقد ادبی فمینیستی آن­ها، پرداخته می­شود که از این جهت روش تحقیق کیفی متناسب این پژوهش بوده و برای تجزیه و تحلیل داده­ها از روش تحلیل محتوا با تکیه بر نظریه­ های گلدمن و لوکاچ و نقد ادبی فمینیستی استفاده شده است.</P> <P dir=rtl><A name=OLE_LINK8></A><A name=OLE_LINK7>تحلیل محتوا روش تحقیقی است که بر پایه­ی اندازه­گیری میزان اعتبار برخی امور (مانند خشونت، تصاویر منفی زنان و نظیر این­ها)، در یک الگوی بازنمایی از برخی رسانه­های گروهی در قالب عمومی هنر، مبتنی شده است. به طور کلی، هدف این روش، یافتن معانی پیام­ها در یک رمان، نقاشی، فیلم یا یک موسیقی متن به صورت کاربردی است و نه تحلیل صرف عناصر ادبی </A>(ای. نئوندورف، 2002، 10).</P> <P dir=rtl>بسیاری از محققان با استفاده از روش تحلیل محتوا، تعمیم­های مربوط به علائم کیفی ادبیات را موردی آزموده­اند. در این مورد رمان «غرور و تعصب» نوشته­ی <I>جین اوستین</I>، «بلندی­های بادگیر» اثر <I>امیلی</I> <I>برونته</I> و «میدل مارچ» به قلم <I>جورج الیوت</I>، برای تشریح این قضیه که زبان استعاری ممکن است ویژگی هر کار تخیلی را مؤثرتر از هر عنصر دیگری نشان دهد، بررسی شد (هولستی، 1380، 99). به این ترتیب، روش تحلیل محتوا از طریق رمزگشایی و رمزگذاری به ساختار متن و پیام­های آن دست می­یابد. رمزگذاری فرایندی است که به موجب آن، اطلاعات خام به طور منظمی تغییر شکل یافته، به واحدهایی برای توصیف دقیق ویژگی­های محتوا تبدیل می­شود. بر این اساس قواعد رمزگذاری جزء اصلی طرح پژوهش است (همان، 147).</P> <H4 dir=rtl>فرضیات تحقیق</H4> <P dir=rtl>- داستان کیمیاخاتون بازتابی از ساختارهای اجتماعی دوران رمان را دربرمی گیرد.</P> <P dir=rtl>- داستان کیمیاخاتون بازتابی از جایگاه اجتماعی زنان در جامعه دوران رمان را نشان می دهد.</P> <H5 dir=rtl>معرفی کتاب کیمیاخاتون و خلاصه­ای از داستان </H5> <P dir=rtl>كیمیاخاتون رمانی تاریخی است كه داستان زنان شبستان مولانا را به روایت می‌كشد. كراخاتون، زیباروی اكدشی و بیوة محمد شاه ایرانی پس از فوت شوهرش به عنوان همسر دوم مولانا جلال الدین محمد بلخی عارف و شاعر بزرگ ایرانی با پسر خردسالش شمس الدین و دختر نوجوانش كیمیاخاتون، ساكن حرم مولانا می‌شوند. ماجرای عشق ناكام علاءالدین پسر كوچك مولانا به كیمیا خاتون و ازدواج اجباری كیمیاخاتون پانزده ساله با شمس تبریزی شصت ساله  و مرگ كیمیا بر اثر خشونتهای شمس كشمكش داستان را به اوج می‌رساند.</P> <P dir=rtl>داستان كيمياخاتون در قالب قصه­ای تاريخي اما با سبکی رمانتیک نگارش شده است. در واقع این داستان روايت زندگی دختري است به نام کیمیاخاتون كه همچون فرزندخوانده مولانا بود و آنقدر مقام شايسته­اي در كسب معرفت داشت كه به همسري شمس تبريزي يكي از بزرگترين عرفاي تاريخ درآمد، آن هم در حالي كه دهها خواستگار فرهيخته براي ازدواج با او نزد مولانا رفته بودند.</P> <P dir=rtl>اين كتاب به قلم سعيده قدسي به نگارش درآمده و با اقبال عمومي روبه رو شده است؛ زبان اين كتاب عام است. تصاوير در حد سادگي و ايجاز قرار دارند، توصيفها و فضاپردازيها نزديك به ذهن اند و در كل كتاب سبكي انشايي دارد و شخصيت محوري كيمياخاتون را دستمايه نوشتن قرار داده است.</P> <P dir=rtl>این كتاب، داستان دختری است به نام «كیمیا» كه مادرش، به ازدواج مولانا در‌می‌آید. در این كتاب، به ‌همراه روایت زندگی كیمیا، بخش‌هایی از زندگی شخصی مولانا و رفتارها و احوالات او نیز روایت می‌شود. كراخاتون؛ مادر كیمیا پس از مرگ شوهرش محمد شاه ایرانی، به عنوان همسر دوم، به عقد مولانا درآمده بود و كیمیا خاتون، ساكن حرم مولانا شد. داستان حیرت انگیز زندگی وی، بالمآل نگاهی نیز به زندگی واقعی، خانوادگی و به عبارت دیگر، بعد انسانی حیات مولانا دارد؛ یعنی آن بعدی از زندگی واقعی مولانا كه همواره در سایه‌ عظمت ابعاد روحانی، عرفانی و فراانسانی شخصیتش، به محاق فراموشی سپرده شده است. گرچه این رمان تاریخی، برداشتی خیال‌پردازانه از یك ماجرای واقعی است، سعی بسیار رفته تا «واقعی‌ترین» تصویر خیالی را ارائه دهد.</P> <P dir=rtl>یكی از دلایل جذابیت این داستان، آنجاست كه مولانا دخترش (كیمیا) را به شمس پیش‌كش می‌كند و به این بهانه، شمس نیز با شخصیت ناشناخته‌اش به داستان راه پیدا می‌كند. نویسنده‌ كتاب، رفتارهای شمس را موجب مرگ كیمیا می‌داند. این كتاب، داستان روان و بسیار زیبایی دارد و پر است از تصویرسازی‌های دلنشین.</P> <P dir=rtl>داستان با توصیف زندگی خانوادگی کیمیاخاتون از زبان خود او در باغ و امارت پدرش؛ محمد شاه ایرانی آغاز می شود و او وقایع رفته بر خانواده اش و اهل باغ را روایت می کند. او که در نوجوانی و سن بلوغ به سر می برد، موشکافانه از فضای آزاد و زیبا و پرطراوت باغ و امارت تا حسش به اعضای خانواده، الیاس باغبان و دایه­ها و مستخدمین را تشریح و توصیف می کند و خود را در اوج کامیابی و نیکبختی می بیند. اما پس از ازدواج مادرش با مولانا و عزیمت به حرم و خانه همسر مادر، تصاویر و وضعیت کیمیاخاتون کاملاً تغییر می کند، آزادی و زیبایی به حبس و تاریکی، نشاط و طراوت به عزلت و دلتنگی، جوانی و زندگی وی به خمودگی و مرگ ختم می شوند. </P> <P dir=rtl>در این داستان پس از روایت کودکی و بلوغ کیمیاخاتون، و ارائه تصویری تکان­دهنده از محدودیت‌ها و بدبختی‌های زن بودن در آن دوره، به ازدواج کیمیا با شمس و اختلافات زن و شوهر می‌پردازد. از حسد و خشونت شمس می‌گوید و سرانجام زن جوان که پس از ضرب و شتم شدید شوهرش، جان می‌دهد. کیمیاخاتون رمانی است شیوا و روان که از دیدی زنانه به این شخصیت گمشده در تاریخ نگریسته است. پس از آشنايي مولانا و شمس و راه يافتن شمس به حرم مولانا، شمس دل به کيميا خاتون مي بندد و پيشنهاد ازدواج با او را به مولانا مي دهد. البته <STRONG>براي او وصلت تکاپويي تازه و ناشناخته در راه وصل يار بود. او به آن وصلت به چشم يک عروسي زميني نمي نگريست. او رخ يار را در چهره زيباي آن محبوبه زميني ديده بود.</STRONG>با صلاحديد مولانا، دختر نوجوان همسرش به عقد پيرمردي درمي آيد که خود را مريد وي مي داند. کيميا خاتون مثل تمام زنان دوره خودش يا شايد بايد بگويم مثل اکثريت همجنسانش در طول تاريخ، به تصميمي که براي زندگي آينده اش گرفته شده، تن مي دهد. طول دوره زناشويي آنها سه ماه بيشتر دوام ندارد. شمس تبریزی وقتی او را شایسته همسری خود نمی‌بیند و به تدریج به روابط زناشویی با وی بدبین می شود، روزی به بهانه رفتنش بی­رخصت وی به باغ همراه زنان حرم، آن چنان همسر نوجوانش را به باد کتک می‌گیرد که جثه نحیف وی تاب نمی‌آورد و چند روزی بعد از ادب کردنش توسط این عارف می‌میرد و شمس تبدیل به قاتل می‌شود.</P> <H5 dir=rtl>نقد ادبی و بررسی زاویه دید و شخصیت پردازی در داستان کیمیاخاتون</H5> <P dir=rtl>بخش عمده داستان از زبان كیمیاخاتون نوجوان با زبان و نگاهی سخت عاطفی و امروزین روایت می‌شود و در بخش­هایی که مربوط به روایت داستان ورود شمس و حالات وی و مولاناست راوی دانای کل است. به عبارت دقیقتر، داستان دو سبك كاملا متمایز دارد یكی راوی اول شخص از زبان كیمیا خاتون و دیگری راوی دانای كل. وجود این دو سبك روایت، موجب شده تا ساختار داستان دچار گسست شود. بخشهایی كه راوی از زبان كیمیاخاتون به شیوة اول شخص روایت می‌كند به شیوة نمایشی است و اطناب و تفصیل در توصیف امور جزئی كه از ویژگیهای سبك زنانه است گاه خواننده را خسته می‌كند (بخشهای كراخاتون، حرم، طعم تازة نجس بودن، روزهای خوش). </P> <P dir=rtl>در بخشهای (مرد آفاقی، توفان، آب زنید راه را و ...) ناگاه گزارش تاریخی به جای روایت داستانی می‌نشیند و نوشتار شكل مقاله‌ای تاریخی به خود می‌گیرد. سبك این بخشها بی‌شباهت به سبك كتاب پله پله تا ملاقات خدا نوشتة استاد زرین‌كوب نیست. این کتاب در مورد زندگی، اندیشه و سلوک مولانا <A title="جلال‌الدین محمد بلخی" href="http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%D9%84%D8%A7%D9%84%E2%80%8C%D8%A7%D9%84%D8%AF%DB%8C%D9%86_%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF_%D8%A8%D9%84%D8%AE%DB%8C">جلال‌الدین محمد بلخی</A> (رومی) می‌باشد. <A title="عبدالحسین زرین‌کوب" href="http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B9%D8%A8%D8%AF%D8%A7%D9%84%D8%AD%D8%B3%DB%8C%D9%86_%D8%B2%D8%B1%DB%8C%D9%86%E2%80%8C%DA%A9%D9%88%D8%A8">عبدالحسین زرین‌کوب</A> در این کتاب بر خلاف سایر تألیفات خود از دادن مراجع و منابع مختلف و متعدد در داخل کتاب خودداری کرده و همه مطالب را به قلمی بسیار ساده، روان و عامه فهم نوشته‌ است. در این بخش­ها عناصر داستانی (حادثه، فضا، اشخاص و گفتگو) كمرنگ می‌شود و دخالت­های مستقیم و تحلیل­های شخصی متن را به پیش می‌برد و منطق داستان از هم می‌گسلد.</P> <P dir=rtl>وجود این دو سبك كاملاً متفاوت، نوشتار را میان رمان و تاریخ، مضطرب و معلق نگاه داشته است. در بخش نخست با سبك عاطفی و نگاه ریزبین و توصیفهایی جزءنگر ارائه شده است، اما در بخش دوم نگارش وقایع، به سبكی تحلیلی جریان می‌یابد و سبب می‌شود كه دو گونه روایت دراماتیك و غیردراماتیك در این داستان شدیداً در تقابل با هم قرار گیرند.</P> <P dir=rtl>گرچه پاره‌ای غلطهای املایی و نگارشی و چاپی در متن هست، مانند‌ گره‌ای (گِرِهی)، هرجی؟! (حَرَجی)؛ بحث و فحث! (فحص) قتل و عام؟ (قتلِ عام) تكلیف شدن (مكلف شدن) واكدشانی (اكدشی) اما زبان داستان نسبتاً روان و سلیس و امروزی است، اما همان طور كه مسائل و اندیشه‌های زن امروزی به حرم مولانا در قونیة قرن هفتم سرایت می‌كند گاه واژه‌هایی مانند بالكن، رختخواب ساتن، تور صورتی و اُرُسی نیز از زبان امروز به قرن هفتم پرتاب می‌شوند و بار حقیقت‌نمایی داستان را می‌كاهد. در داستان زنان حرم در زاویه ساكن‌اند و باز می‌نویسد: «ساختمان زاویه كه روزگاری آشیانة عشق خداوندگار و مادرم بود حالا خلوتكدة شمس و خداوندگار بود». زاویه گوشه‌ای مسقف در خانقاه بوده است نه ساختمان جداگانه. در ثانی در منابع مربوط به زندگی مولانا «حجره» آمده است نه زاویه، زاویه (گوشه) به خانقاه تعلق دارد و حجره به مدرسه. بهاء ولد پدر مولانا هر جا می‌رفت در مدرسه سكونت می‌گزید و در جواب سلطان قونیه كه می‌خواست او را در خانة خود جای فراهم كند گفت: كه به مدرسه می‌رود زیرا «ائمه را مدرسه و مشایخ را خانقاه و امرا را سرای و تجار را خان و رنود را زوایا و غربا را مصطبه مناسب است». زبان استعاری و شاعرانه، بخش «آخرین پرواز» را از دیگر بخشهای رمان متمایز می‌كند. روایت از ذهن كیمیاخاتون نیمه‌جان در واپسین دم حیات، مجال زبان پریشی را به راوی می‌دهد تا نثر را از چنگ واقعیت برهاند.</P> <P dir=rtl>در این داستان­ توجه خاصی به حضور زنان در مقابل مردان و جامعه مردسالار شده است و بسامد حضور شخصیت­های زن، در این اثر بسیار فراوان و قابل تأمل است. در اینجا ابتدا به شخصیت اصلی داستان یعنی کیمیاخاتون و پس از آن به دیگر زنان و مردان اصلی داستان و نوع شخصیت پردازی آنان پرداخته می شود.</P> <P><BR clear=all> </P> <P><B> </B></P> <H4 dir=rtl>شخصیت کیمیاخاتون</H4> <P dir=rtl>پیرنگ داستان همانطور که از عنوان آن پیداست در مورد زندگی کیمیاخاتون بنا نهاده شده است؛ دختری نوجوان با سری پرشور و آرزوها و رویاهایی بزرگ. داستان شاهدی است از روند رشد جسمی و روحی این دختر، و سیر تجربیات زندگی خانوادگی و اجتماعی و ادراک زنانگی در نگاه وی. او با نگاهی تیزبینانه تغییرات زندگی خود و دیگر زنان همراهش به ویژه مادرش کراخاتون پس از سکونت در حرم مولانا را بازمی گوید. روحیه لطیف و عاطفی کیمیاخاتون در تمام توصیفاتی که ارائه می دهد کاملاً مشهود است. او دختری است که در پی کمال و جاه زنانه خویش تلاش می کند اما در تحقق این رویا با موانع اجتماعی و فرهنگی بسیاری که نشأت گرفته از جامعه مردسالار است، مواجه می شود. در کودکی با تبعیض خانواده به دلیل دختر به دنیا آمدنش روبه روست: «از زمان تولد شمس الدین دانسته بودم که دنیای آدم می تواند به ناگهان در یک روز تغییر کند. او با آمدنش خطای بزرگ طبیعت را که به زوج خوشبختب مثل پدر و مادرم، اول یک دختر داده بود جبران کرد، و همان توجه نسبی اطرافیان را که تا آن زمان معطوف من می شد، به حداقل ممکن رساند» (قدس، 1386، 18).</P> <P dir=rtl>«از روز تولد شمس الدین، توجه پدر و مادرم فقط معطوف به او بود و چنان بود که از عشق روزافزون من به باغ و الیاس، نه تنها نگران نبوده، که ظاهراض خوشحال هم بودند. پدرم از مادرم دوازده پسر خواسته بود و من یکی، اگر زیادی نبودم، بی تردید کافی بودم» (قدس، 1386، 29).</P> <P dir=rtl>کیمیاخاتون روحیه خاصی دارد او در هر نشانه و حرکتی که می بیند تعبیر و آیتی را جستجو می کند و با طبیعت و کائنات در راز و نیاز و ارتباط است و این ارتباط روحانی وی زندگی در باغ را برایش هر چند در تنهایی بانشاط و شیرین می سازد: «من از مان آغاز با یاسها سروسری داشتم؛ یا شاید آنها با من رمزورازی داشتند. یکجوری یکدیگر را می فهمیم. زود با هم یکپارچه می شویم. یاسها رهایم نمی کنند. یکریز دارند غمی مرموز را به جانم القا می کنند» (همان، 19).</P> <P dir=rtl>کیمیاخاتون متوجه تغییرات جسمی و روحی خویش است و بلوغ خویش را با تمام وجود درک می کند و در پی شناخت خویشتن است: «تا همین چند ماه پیش همه لباسهایم اندازه ام بودند، اما نمی دانم چه اتفاقی افتاده بود که ناگهان همه چیز برایم تنگ و کوتاه شده بود. در درونم تغییری حس نمی کردم، اما از تغییر بیرونی بسیار خجول و متعجب بودم» (قدس، 1386، 21).</P> <P dir=rtl>کیمیاخاتون شخصیتی دارد حساس و باریک بین. در توصیفی که از ماجرای پرستوها نقل می کند احساسات و درک خاص او از اتفاقات پیرامونش نمایان است. «عاقبت گفتم: مادر! چرا باید دخترها شوهر کنند؟ بعد شوهرشان بمیرد و به قول شما از این خانه به آن خانه شود؟ چرا نباید تا آخر عمر پیش کس و کارشان بمانند؟» (قدس، 1386، 59).</P> <P dir=rtl>«متوجه شدم که کم کم دارم در اینجا شروع می کنم به طراحی آینده ام. خدایا چه قدر با دختر کوچکی که دیروز به اینجا آمده بود، فاصله داشتم. یک جریان متمرکز و هوشمند داشت در درون من بیدار می شد و او با بی خیالیهایش مثل بادبادکی که رها شده باشد، از من فاصله می گرفت. می دیدم که خاطره آن باغ ایرانی هم دارد با همان بادبادکها یله معلق زنان دورتر و دورتر می شود اینجا دخترخوانده مفتی عالیقدر قونیه، موقوف بر زمین حرم، در میان آن همه غربت، کوفته از کسالت دیوارهای خشتی ستبر آفتاب کش، او را می پاید که می رود تا لابه­لای ابرها برای همیشه از دیدها پنهان شود» (قدس، 1386، 70).</P> <P dir=rtl>«در عین حال بلایی که بر سر اوجی به نام خدا آورده بودند و شقاوتی که این دینداران نسبت به او روا داشته بودند، مرا به فکر فرو برده بود. بنا بر آنچه من از پدر و مادرم، خداوندگار و لالای شمس الدین می دانستم دین تنها راه رهایی و تنها وسیله هدایت آدم به سوی خوبیها و مهربانیها و مایه عزت انسان توجه به درگاه خداست. اما این با آنچه به دست این پیرزنها افتاده بود، خیلی تفاوت داشت. و اینکه اصلاًچرا خدا روا می داشت که به نام او چنان کنند. فردای آن روز وقتی بعدازظهر، سایه پای شیرسنگی پیدایش شد سرفصلی تازه در بحثها و بازیهای کودکانه و قصه گوییها و نقل خاطرات میان من و او باز شد: خدا» (قدس، 1386، 95).</P> <P dir=rtl>«من هم روزهایی که خودم معلم یا کار دیگری نداشتم به اوجی قرائت و نوشتن یاد می دادم. اقدامی که در حرم مثل خیلی دیگر از عادات و رفتار ما یک رسوایی محسوب می شد، اما کسی جرأت اعتراض نداشت» (قدس، 1386، 97).</P> <P dir=rtl>«من نیز دست کم باید قهرمان سرنوشت خودم می شدم. خودم را از تهمینه و سودابه و رودابه و گردآفرین کمتر نمی دیدم. هر چه بود من از تبار آنها بودم و باید مثل آ شیرزنان اسطوره ای، عنان سرنوشتم را خودم در اختیار می گرفتم و مقهور دیوان اهریمنی نمی شدم» (قدس، 1386، 124).</P> <P dir=rtl>«دوباره به این می اندیشیدم که هر طور شده باید از میان دیوارهای حرم خلاص شوم. می خواستم آزاد، زیبا و فاخر زندگی کنم» (قدس، 1386، 129).</P> <P dir=rtl>«درست از همین جا، و بیرون از آن دیوارها و قفلها و کوبه ها و بایدها و نبایدها، دنیای من شروع می شد. من برای اینجا آفریده شده بودم، متعلق به اینجا بودم و یک روز هم عاقبت به همین جا بازمی گشتم. یعنی به خودم دروغ می گفتم؟ من در مقابل آنان که اختیاردارم بودند چه عرض اندامی می توانستم بکنم؟ من که مجاز نبودم حتی تا پشت بام هم بروم، مبادا موازین شرافتی­شان بر هم بریزد، چه طور می توانستم خود را از آن همه غل و زنجیر که سنگینی­شان روحم را خرکش می کرد، خلاص کنم؟» (قدس، 1386، 133).</P> <P dir=rtl>به بیانی دیگر، داستان کیمیاخاتون، در واقع کیمیا، اهل خانه و مادرش کراخاتون ِ یونانی را بعد از مرگ پدر، محمد شاه ایرانی به تصویر می کشد. مادر بعد از مرگ همسر و سوگ و انزوایی طولانی با مردی متعصب و ساده زیست از علمای نامدار قونیه ازدواج و از باغ زیبا و پر طراوت خانه اش به حرم محقری نقل مکان می کند. خانه ای با حیاط گود و دیوارهای بلند با پیرزن هایی که همسفر هجرت های مولوی بوده و امورات خانه را با انضباط سخت مذهبی می گذرانند. </P> <P dir=rtl>کیمیای شاداب، اوقات ملالت باری در حرم سپری و تغییری هر چند ناچیز را در دوران بلوغ تجربه می کند. در کنار افکار و رویارویی با تعصبات اطرافیان به کلیله و دمنه و شاهنامه خوانی مشغول و زیارت و تولد فرزندان مادر برایش اندک شادی را در آن خانه محنت زده به ارمغان می آورد. در این بخش از داستان، توصیفها جستجویی معنوی را به همراه و خواننده را جذب فرآیندی عرفانی می کند و عمل مولانای عالم با همه علوم دوران در مقابل کلام رسای کیمیا شکست خورده و ناموفق به نظر می رسد. </P> <P dir=rtl>«آن روز پدیده ای تازه­ اتفاق افتاده بود. حجابی از میان برداشته شده بود. داشتم دنیا را جور دیگری می دیدم. آن روز، روز سر زدن پروانه روح زنانه من از پیله بود. نیاز داشتم تنها باشم و فکر کنم، تا شاید خودم را بازیابم» (قدس، 1386، 139).</P> <P dir=rtl>«چرا سهم مادرم در چرخه حیات سنگینتر از پدر و ناپدری­ام بود؟ چرا و به چه گناهی باید قیمت عشق را آن همه سنگین می پرداخت؟ عشق یعنی این؟» (قدس، 1386، 146).</P> <P dir=rtl>«دیدن مادرم که آن روزها تکیده و مات و دلمرده روی آن سنگ سرد می نشست و وجودی چندان یخزده داشت که سرمای سوزان بیرون را حس نمی کرد چنان غمی به دلم می ریخت که بدبختیهای خودم فراموشم می شد. خیلی وقت بود که نگرانیهای مادرم، بچه های کوچکتر، علاءالدین، شمس­الدین، الیاس و حتی اوجی که در این میان تکلیف شده بود و محل ختنه اش دوباره چرک کرده بود و هر ماه یکبار از درد تا دم مرگ می رفت، و خبر مرگ غریبانه بی­بی جان که تنهایی و تحقیر را طاقت نیاورده بود، و بی­تفاوتی دیگران، به خصوص مادرم نسبت به همه اینها، مجال پرداختن به خودم را از من گرفته بودند» (قدس، 1386، 211).</P> <P dir=rtl>«من زن تنها و وامانده ای بودم بودم که جز مرگ هیچ خلاصی برایم متصور نبود. حتی اگر شویم می مرد باز بیوه ای می شدم مدفون در حرم خداوندگار، مثل بقیه خویشاوندانش که همه را در جوانی، جنگ و مهاجرت بیوه کرده بود و هزار سال بود که داشتند آنجا می پوسیدند» (قدس، 1386، 262).</P> <P dir=rtl>«من ناخواسته به دنیا آمده بودم، اجباراً رشد کرده بودم و شاید هم ناخواسته یا اجباراً از دنیا می رفتم»  (قدس، 1386، 271).</P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791386>شخصیت کراخاتون</A></H3> <P dir=rtl>از نگاه کیمیاخاتون، مادرش؛ کراخاتون زیباترین، مهربانترین، لطیفترین و کاملترین زن روزگار خود بود. «دختر سرکرده و امیر قوم اکدشان بود که مردمی مسیحی و یونانی تبار بودند و مذهب و آداب و سنن خود را با وسواس حفظ کرده بودند» و محمدشاه ایرانی نژاد و مسلمان؛ پدر کیمیاخاتون در دام عشقش گرفتار آمده بود. زنی که پس از مرگ شوهرش در جوانی در نهایت زیبایی و صبر، تقوا و عزلت پیشه کرد: «فقط مادر من بود که حاضر نشد راهی حرمسراهایی شود که می دانست چند زن به رشک آمده از قبل نقشه قتل یا عقیم شدنش را یا ابتلایش را به آبله طراحی خواهند کرد. در پاسخ مردان عزب نیز بر این نظر بود که حتماً مشکلی داشته اند که تنها مانده اند. از بخت بلند، پدر یا برادر بزرگتر، یا برادر شوهری هم نداشت که بتوانند به جایش تصمیم بگیرند و به وصلتی ناخواسته وادارش کنند. ثروت کافی نیز داشت که مجبور نباشد برای امرار معاش ازدواج کند و چنین بود که توانسته بود به سالیان دراز در کاخ عفاف و پارسایی و بی نیازی، سوگ شوهر جوان­مرگش را پاس دارد و با وجود همه خواستگاران، تن به ازدواج اجباری ندهد و از آفت زبان مردم هم در امان بماند» (قدس، 1386، 23).</P> <P dir=rtl>«مادرم نامه الیاس را می خواند و من بعد از مدت­ها فرصت یافته بودم که به او بنگرم. برایم کاملاً غریبه بود. او نمی توانست همان زنی باشد که روزی مادر دردانه من بود. این زن رنگ پریده بدحال با شکمی به اندازه یک خربزه عظیم و جنبان در زیر دامنی ارزان قیمت، همان الهه یونانی نبود که از عاج و طلا ساخته شده بود، با چشمانی از زمرد و لبانی از یاقوت که دایگانش هر هفته یک روز تمام را صرف شستن و بافتن و آراستن خرمن زرین گیسوانش می کردند، بانویی که روزها تاجر رومی را معطل می کرد تا تور و اطلس و ابریشم دلخواهش را بیابد. او دیگر کراخاتون نبود و نمی توانست گل سرسبد خواتین قونیه باشد؛ ضعیفه ای بود ساکن حرم شیخی پرغرور که خیلی زود به فراموشی سپرده شده بود. بیچاره کراخاتون!» (قدس، 1386، 131).</P> <P dir=rtl>«چرا زنان حرم به مادرم حسادت کنند؟ این زن با همه جلال و زیبایی و مکنتش در زندان هارون هم­بند آنها بود» (قدس، 1386، 139).</P> <P dir=rtl>«کراخاتون زنی نازپرورده و بالیده در گهواره زرین بود، اما آگاهی موروثی زنانه اش می گفت قیام در آن لحظه نه جایز است، نه نتیجه ای دربردارد. جایگاهش ایجاب می کند که در برابر هر چه پیش آید سر خم کند وگرنه جز بی آبرویی و سقوط دوباره به دره تنهایی نصیبی نخواهد برد. تنهایی را می توانست تحمل کند اما آبرو حکم جان داشت و همه بارش نیز بر دوش او بود. او آموخته بود که مردان بر عذری ملیح تکیه دارند که «بشر جایزالخطاست» اما کوچکترین مسامحه زن، او را در هر دو سرا به دار صدها مکافات می آویخت. چاره ای جز شکیبایی نبود» (قدس، 1386، 172).</P> <P dir=rtl>«تاریخ هیچگاه این گونه صبوریهای همسران نامداران زمانه را به اجری یا ارجی سزاوار پاسخ نداده است. اما او را با تاریخ دروغ­زن کاری نبود؛ با آفریننده ای درد دل بود که با تحمل بار نه ماهه­ای سخت و سنگین و دردآور در بطن زنها بردباری آموختشان. جایی که کلک او از ازل چنین نقشها زده بود و جز بین بردباری و تنهایی و رسوایی انتخاب دیگری در بین نبود، دیگران را چه جرأت فضولی بود؟» (قدس، 1386، 189).</P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791387>شخصیت زنان حرم</A></H3> <P dir=rtl>حرمسرای پوسیدگی «یک خیل زن غریبه  کوتاه و بلند با چهره های کنجکاو در برابر ما ردیف ایستاده بودند. هر یک به طریقی پوسیده بودند. یکی از مو، یکی از چشم، یکی از پوست، و بیشتر یعنی همگی از دندان. بدون خجالت و مستقیم ما را می نگریستند و بعضی هایشان به لباس و سربند مرصع حریر من که خاک آلود و کثیف شده بود دست می کشیدند. زیر نور کمرنگ مشعل به ارواحی می مانستند که با دهانهای خالی دارند به من لبخند می زنند. سراپای وجودم را ترس گرفت»<B> (</B>قدس، 1386، 51<B>).</B></P> <P dir=rtl>«همین زنانی که چند ماه پیش وقتی شمس مرا به طوفان عشق و ستایش و پرستش، مغروق نوعی خوشبختی کرده بود و طعم تمام محبتهای ناچشیده حیات را به کامم ریخته بود، همه تلاششان این بود به انواع حیله ها تأسف خود را از سرنوشتی که دچار شده بودم، اعلام کنند و همه کمبودهای احتمالی زندگی ام را به نحوی گوشزدم کنند و از هیچ مبالغه ای هم در درشت نمایی آنها کوتاهی نکنند و از یاد نبرند که من موضوع اصلی همه لطیفه های مستهجن آنها باشم؛ اما امروز که باز قصه بدبختی من نقل مجلس است و همه خلق از ماجرای بدبختیها و داد و هوارهای همیشگی شمس و محدودیتهای غیرانسانی او که زاده حسادت کور اوست و آن رسوایی که بر سر علاءالدین بیچاره درآورد، آگاهند، هیچیک را با من کاری نیست؛ حتی فاطمه خاتون هم سعی می کند خود را در برابر من سرگرم بچه ها نشان دهد. اگر زیاده روی نکنم، حتی مادرم به غمض عین می گذرد. شاید هم به خاطر اینکه کاری از دستش برنمی آید و احساس گناه می کند و خجلت زده من است» (قدس، 1386، 267). </P> <H3 dir=rtl><A name=_Toc313791388>شخصیت مولانا</A> </H3> <P dir=rtl>داستان کيمياخاتون روايتي است از پايمال شدن حقوق انساني زن که تاريخ همواره شاهدش بوده است. اما شايد آنچه اين ماجرا را از نظر عده اي مورد انتقاد قرار داده است، شخصيت مولانا، يکي از شخصيت­هاي به شدت مقبول و اسطوره­گون تاريخ ادبيات ايران باشد. به خصوص صفحات پاياني کتاب و کنايه اي که از زبان کيميا به نگاه و طرز فکر مولانا به زن مطرح مي شود. نگاه مولانا به زن در اشعارش، داراي دو نگرش مثبت و منفي است. از طرفي زن را نماد عشق الهي مي داند مانند ليلي و از سويي او را نماد جسم و نفس و ريا و حرص مي داند. و از نظر او زن بهره چنداني از کمال ندارد. براي نمونه مي توان به این موارد اشاره کرد: قصه اعرابي درويش و ماجراي زن او با او به سبب قلت و درويشي، دفتر اول، قصه آن صوفي که زن خود را با بيگانه اي بگرفت، دفتر چهارم، مفتون شدن قاضي بر زن جوحي و باز سال دوم آمدن زن جوحي به اميد بازي پارينه، دفتر ششم</P> <P dir=rtl>داستان کنيزک شهوت ران خاتون، دفتر پنجم و ...</P> <P dir=rtl>ذکر این مثالها به منظور محکوم کردن مولانا به نگاه غيرانساني نسبت به زن نيست. بلکه بررسي آرا و عقايدي که از سوي بزرگان مطرح شده بدون در نظر گرفتن شرايط مکاني و زماني و فرهنگ حاکم، دور از درايت و انديشه است. مولانا هم يک انسان است مثل همه انسانها و تحت تاثير محيط و فرهنگ حاکم. اينکه در آن زمان تصميم مي گيرد دختر نوجوان همسرش را به عقد پيرمردي درآورد که سالهاي شصت را سپري کرده بود، با توجه به شرايط و موقعيت اجتماعي زن در آن روزگار، چيز زياد غريبي نيست. مولانا هم يک مرد است و مثل تمام مردهاي روزگار خودش اختيار زندگي زنان حرم خود را داشته است. زناني که با گذشت زمان به فراموشي سپرده شده اند و هيچکس، هيچوقت، دغدغه پرداختن به دردهاي آنان را نداشته است اما در عوض نام مولانا و شمس در تاريخ هميشه زنده مي ماند.</P> <P dir=rtl>«بعدها وقتی من متوجه نوعی انزجار پنهان خداوندگار از زنها شدم که خوشبختانه شامل همه زنان از جمله زن اولش و مادر من نمی شد، اصلاً تعجب نکردم. کسی که تمام سالهای عمرش را در میان پیکرهای فرسوده و شخصیتهای شبح مانند چنان زنانی به سر برده باشد که حیاتشان بار سنگین و ناخواسته زندگی او بوده باشد و جز درد و غم و حسرت و حسادت و نفرت دستاوردی نداشته باشند، چه طور می توانست احساسی غسر از این داشته باشد. دلیل محکم من برای این باور، احترام و ملاحظه ای بود که بعدها دیدم او نثار کراماناخاتون، مادر من و چند زن استثنایی دیگر می کند که در زندگی­اش نقش مطلوب داشتند» (قدس، 1386، 79).</P> <P dir=rtl>«مگر میدان نبرد باورهای پیرزنان حرم که حتی تنها قهرمان زنده زندگی ام؛ یعنی خداوندگار نیز مقهور آن بود. فکر می کردم جنگ با باورهای پیر و فرتوت باید از جنگ با دیو سفید هم سخت­تر باشد. چراکه در پس چهره مغرور خداوندگار، وقتی در حرم بود همواره غمی مرموز موج می زد و از همیشه بیشتر وقتی بین زن­ها مشکلی پیش می آمد و او را به داوری می خواندند، او اگرچه مشکل آنها را حل می کرد، نمی توانست اما بر بیزاری خودش غلبه کند و این دقیقاً مشکل من هم بود» (قدس، 1386، 124).</P> <P dir=rtl>«او شاید تنها مرد قونیه بود که زنش را به خاطر زادن یک دختر ستایش می کرد» (قدس، 1386، 147).</P> <P dir=rtl>«بر حذر باشید از مکر زنان؛ آنان آفت دینند. از نبی ما پند بگیرید که چگونه با ملاطفت و سیاست این قوم زیرک و آگاه بر مصالح خویش را اداره می کرد. یا وارد این کارزار نباید شد یا باید به کیاست لازم رسید. مرد نیکو نباید قافیه را ببازد تا حدیث ناموسش بر سر زبان هر نامرد در افتد. کارها با جماعت زن همیشه سخت پیش می رود» (قدس، 1386، 249).</P> <P dir=rtl>«باید از خداوندگار می پرسیدم او که همه زنهای زندگی خود را دوست می داشته و خداوند مهر و فرزانگی است چرا در جای جای سخنش زن را خدعه باز و مکار و مظهر فریبب و اسباب همه انحرافات می خواند و او را ناقص عقلی می نامد باید مواظبش بود؟! شاید او به من پاسخ می داد که چگونه است که خیل معلمان، از جمله خود او آن همه مست از باده عشق به زن، باز توانسته اند زن را آن همه تحقیر کنند. خود او چگونه می تواند مادر مرا آن همه عاشقانه دوست بدارد، می گفتند گوهرخاتونش را هم دوست می داشته است؛ و حالا فاطمه خاتون و هدیه خاتون و ملکه خاتون را هم بسیار دوست می دارد پس چگونه است که زن را مظروفی از همه ضعفها تصویر می کند. باید به او بگویم اگر معلمینی چون او زن را همانطور می نگریستند که آفریننده اش، آن وقت خیلی از مناسبات دنیا تفاوت می داشت»  (قدس، 1386، 275).</P> <H4 dir=rtl>مولانا و زنان </H4> <P dir=rtl>عقاید اجتماعی و نگرش مولانا به زن، دارای دو جنبه منفی و مثبت است و از سوی دیگر زن نیز دارای ویژگی­ها و ابعاد مختلف است، نماد وی در اشعار مولانا، مدلولهای متعدد و گاه متضاد پیدا می کند. گاهی زن، نماد عشق الهی و محبت و اکسیر حیات است و بهانة بودن؛ و اگر عشق نبود، هیچ نبود. حتی کسانی که از عشق بی بهره اند، ادراکی از تهی بودن سینة خود دارند و می فهمند که چیزی از حیات کم دارند. این معنا در جهان بینی عرفانی که آثار مولانا نمونه های درخشان آن است، ژرفتر و لطیفتر بیان می شود. عرفا معتقدند که اصل همة محبت­ها حضرت حق است و از اوست که محبت در همة هستی جاری و ساری می شود. بنابراین دیدگاه، مهر و محبت میان زن و مرد هم قطره ای از دریای بیکران محبت الهی است؛ چنانکه مولانا می گوید: </P> <P dir=rtl>ای تو پناه همه روز مِحَن                 باز سپردم به تو من خویشتن </P> <P dir=rtl>قلزم مهری که کناریش نیست           قطره آن، الفت مردست و زن (کلیات شمس، ج4، ص 293-294.) </P> <P dir=rtl>در نگرش عرفانی، خداوند خود با خویشتن، نرد عشق باخته و چون خواسته این حقیقت را آشکار سازد، مخلوقات جهان را آفریده تا آینه ای برای محبت او باشند. بنابراین، عشق مجازی مرد و زن به یکدیگر جلوه ای از همان عشق مطلق الهی است که به مثابة «المجازُ قنطرة الحقیقة» انسان را از محبت این جهانی به اطلاق حب الهی عبور می دهد. رسیدن به آن اطلاق، البته مستلزم این است که عاشقان اصالتی برای خود قائل نباشند؛ خود را از دوگانگی و تقابل «من» و «تو» رها سازند و چون با یکدیگر یگانه گشتند و جان یگانه یافتند، در جانان مستغرق شوند و در او فانی گردند. مولانا در بیان این مطلب، با رعایت جانب تشبیه و تنزیه توأمان – که سنت عرفاست- خطاب به حضرت حق می گوید: </P> <P dir=rtl>ای رهیده جان تو از ما و من                       ای لطیفه ی روح اندر مرد و زن </P> <P dir=rtl>مرد و زن چون یک شود آن یک تویی           چون که یکها محو شد آنک تویی </P> <P dir=rtl>این من و ما بهر آن برساختی                      تا تو با خود نرد خدمت باختی </P> <P dir=rtl>تا من و توها همه یک جان شوند                 عاقبت مستغرق جانان شوند </P> <P dir=rtl>اینهمه هست و بیا ای امرِ «کُن»                  ای منزه از بیا و از سخن (مثنوی، دفتر اول، بیت 1785 به بعد)</P> <P dir=rtl>با این نگرش، عشاق سایة خداوند بر روی زمین هستند که با تنوع و تعددشان جهان را رونق بخشیده اند: </P> <P dir=rtl>ز سایة تو جهان پر ز لیلی و مجنون              هزار ویسه بسازد، هزارگون رامین (کلیات شمس، ج 4، ص 277)</P> <P dir=rtl>زیبایی عشاق هم بهره ای است که از جمال مطلق الهی برده اند؛ زیرا «انّ الله جمیلٌ و یحبُّ الجمال». لذا دیدن ایشان، زیبایی حضرت حق را به خاطر می آورد و اگر این رشتة ارتباط نبود، مولانا انگیزه ای برای دیدن روی زیبا نداشت: </P> <P dir=rtl>چیزی به تو می ماند هر صورت خوب، ارنی     از دیدن مرد و زن خالی کنمی پهلو (کلیات شمس، ج 4، ص 277)</P> <P dir=rtl>دقیقاً به همین دلیل است که حسن و زیبایی زن را دریک تلقی معنوی به شراب تشبیه کرده و صورت زیبا را به جام. در این تلقی، خداوند ساقی شراب مزبور است که بندگان را سیراب می سازد. شیفتة جام گشتن و در صورت زیبا متوقف ماندن کار غافلان است. بهترین کسی که می تواند نماد عشق و جمال الهی باشد، از دیدگاه مولانا «لیلی» است؛ او در «فیه ما فیه» و هم در «مثنوی» حکایت عیب جویان لیلی را نقل می کند که به مجنون گفتند زیباتر از لیلی در این شهر بسیار است، و مجنون پاسخ داد: لیلی صورت نیست و من لیلی را به صورت دوست نمی دارم؛ او برای من همچون جامی است که از آن جام، شراب می نوشم. من عاشق شرابم و شما را نظر بر قدح است؛ از شراب آگاه نیستید: ابلهان گفتند مجنون را زجهل                            حسن لیلی نیست چندان، هست سهل </P> <P dir=rtl>بهتر از وی صد هزاران دلربا                        هست همچون ماه اندر شهر ما </P> <P dir=rtl>گفت صورت کوزه است و حسن می              می خدایم می دهد از نقش وی </P> <P dir=rtl>کوزه می بینی ولیکن آن شراب                             روی ننماید به چشم ناصواب (فیه ما فیه، ص 72.)</P> <P dir=rtl>این تلقی عرفانی و معنوی از لیلی که سرآمد نوع زن در مقام معشوقه است، فارغ از تمایلات جسمانی و صرفنظر از جنسیت اوست؛ او با ویژگی های دیگری، مظهر و نماد حق شده است. داستان لیلی و مجنون عاشقانه و از نوع حب عذری است. در حب عذری، عشق مهمتر از عاشق و معشوق است، عشاق به وصال نمی اندیشند و پاک و عفیف و خاکسارانه مهر می ورزند. با این ویژگی ها مولانا لیلی را از میان همة عرایس شعری برمی گزیند و او را مظهر عشق پاک الهی قرار می دهد. اصولاً در ادبیات فارسی تفاوت عمده ای میان نگرش شاعران عرفانی و غیر عرفانی به زن وجود دارد و نگرش مولانا از این نظر محل درنگ است. لیلی به طور تصادفی سرآمد عرایس شعری مولانا نشده است. پاک تر از او در میان شخصیت های شعر عاشقانه وجود ندارد و جالبتر آن است که چنانکه پیشتر گفتیم از زیبایی وافر هم برخوردار نیست، در حالی که زیبایی معشوق در اشعار عاشقانه نقش بسزایی ایفا می کند.  لیلی نماد و تجلیگاه خداوند است؛ اما مولانا به مخاطبان خود توجه می دهد که این نمادپردازی نباید موجب دور شدن آنها از توحید گردد؛ زیرا نماد، اصالت و استقلالی از خود ندارد و مقصود اصلی در بکار بردن نماد، مدلول نماد است. به عبارت دیگر، معشوقان و از جمله لیلی پرده ای برای نمایش حق هستند و نباید فراموش کرد که بنابر اصل وحدت عشق و عاشق و معشوق، هر چه هست، خداوند است و جز او در عالم وجود نیست: </P> <P dir=rtl>خمش کن! عشق، خود مجنون خویش است              نه لیلی گنجد و نی فاطمستی (مثنوی، د5، ب 3286 به بعد)</P> <P dir=rtl>افسانة عشق لیلی و مجنون، مولانا را قادر می سازد که رابطة حبّی عبد و رب را بسیار شورانگیز و زیبا بیان کند. آیا آیة شریفة «یحبّهم و یحبّونه» و التفات حق به بنده را شاعرانه تر از این می توان تبیین کرد: </P> <P dir=rtl>این کیست این؟ این کیست این؟ در حلقه ناگاه آمده </P> <P dir=rtl>این نور اللهیست این، از پیش الله آمده </P> <P dir=rtl>لیلی زیبا را نگر، خوش طالب مجنون شده </P> <P dir=rtl>وان کهربای روح بین در جذب هر کاه آمده (مثنوی، د 1، ب 407-408)</P> <P dir=rtl>غیرت حق، توجه نکردن بنده به معبودی غیر از خداوند، روی به توحید آوردن و استغراق در حق نیز بدین گونه بیان می شود که پادشاهی به مجنون گفت تو را چه افتاده که خود را به عشق لیلی رسوا و بی خانمان کرده ای؟ بیا تا خوبان به تو نمایم و بخشم. چون خوبان را جلوه آوردند، مجنون سر فرو افکنده بود و به زیر می نگریست. پادشاه فرمود آخر سر را برگیر و نظر کن. گفت: عشق لیلی شمشیر کشیده است؛ اگر سر بردارم، می ترسم سرم را بیندازد (فیه ما فیه، ص 51). </P> <P dir=rtl>راز وحدت میان عاشق و معشوق، و حق و عبد، و تداعی «نحن اقرب الیه من حبل الورید» در ماجراهای لیلی و مجنون چنین رخ می نماید که چون مجنون بیمار شد و خواستند فصدش کنند، نگذاشت و گفت: من از نیش فصد نمی هراسم، زیرا عاشق در جستجوی زخم و مشتاق آن است، </P> <P dir=rtl>لیک از لیلی وجود من پُرست            این صدف پر از صفات آن دُرست </P> <P dir=rtl>ترسم ای فصّاد اگر فصدم کنی           نیش را ناگاه بر لیلی زنی </P> <P dir=rtl>داند آن عقلی که او دل روشنی است   در میان لیلی و من فرق نیست (مثنوی، د 5، ب 2015 به بعد)</P> <P dir=rtl>عالم برین و عرش الهی در تمثیل دیگری بدین گونه در لیلی نمادینه می شود که روزی مجنون سوار بر ناقه (شتر) آهنگ کوی لیلی کرد، اما چون از خود بی خود و مستغرق در لیلی بود، مهار ناقه از دست داد؛ ناقه فرصت را غنیمت شمرد و به سوی کرة خویش بازگشت. این ماجرا چندین بار تکرار شد، سرانجام مجنون گفت: من و تو نمی توانیم با هم به مقصد برسیم، چون ما دو تن عاشق دو ضدیم؛ تو خواهان کرّه هستی و من مشتاق لیلی؛ پس همراهان خوبی نیستیم. مولانا خود در تأویل این تمثیل نمادین، لیلی را نماد عالم بالا و عرش می داند و مجنون را نماد جان، و ناقه را جسم و تن شهوت خواه: </P> <P dir=rtl>این دو همره همدگر را راه زن           گمره آن جان کو فرو ناید ز تن </P> <P dir=rtl>جان ز هجر عرش اندر ناقه ای           تن ز عشق خاربن چون ناقه ای </P> <P dir=rtl>جان گشاید سوی بالا بالها                در زده تن در زمین چنگالها </P> <P dir=rtl>تا تو با من باشی ای مردة وطن          پس ز لیلی دور ماند جان من (همان منبع، د 4، ب 1544 به بعد)</P> <P dir=rtl>حتی مرگ لیلی در ذهن مولانا مضمون آفرین عشق الهی است. او در یکی از غزلهایش که البته بیشتر شبیه مثنوی است تا غزل، پایان کار لیلی و مجنون را چنین باز می گوید که مجنون پس از آوارگی بسیار به محل سکونت لیلی بازگشت و از او نشان جست. به او گفتند که لیلی در غیاب وی قالب تهی کرده است، اما گور او را به وی نشان ندادند. مجنون گفت بوی لیلی راهنمای من در رسیدن به اوست، همچنانکه بوی پیراهن یوسف راهنمای یعقوب بود. خاک گورستان را مشت مشت بو کرد و سرانجام گور وی را یافت؛ نعره ای زد و جان به جانان تسلیم کرد: </P> <P dir=rtl>همان بو شکفتش، همان بو بکشتش     به یک نفخه حشری، به یک نفخه لایی (فیه مافیه، ص 16)</P> <P dir=rtl>مولانا اینگونه رسیدن مجنون را به لیلی، تمثیلی برای جستجوی بوی حق از دهان اولیاء می داند که سرانجام جان سالک را به حضرت حق رهنمون می سازد؛ پس می گوید: </P> <P dir=rtl>به لیلی رسید او، به مولی رسد جان              زمین شد زمینی، سما شد سمایی (کلیات شمس، ج 7، ص 12)</P> <P dir=rtl>تمام ماجراهای لیلی و مجنون در آثار مولانا با مفاهیم عرفانی و عشق الهی پیوند می خورد و با شور و اشتیاق خاصی تأویل می شود و از این طریق، معنوی ترین حضور زن در آثار وی ظهور می یابد. </P> <P dir=rtl>مولانا روح و جان آدمی را از این نظر که لطیفترین جانب وجود و پرده نشین کالبد انسان است، مؤنث و از جنس زن می شمارد: </P> <P dir=rtl>سیمرغ کوه قاف رسیدن گرفت باز                مرغ دلم ز سینه پریدن گرفت باز </P> <P dir=rtl>خاتون روح خانه نشین از سرای تن               چادرکشان ز عشق دویدن گرفت باز (همان منبع، ج3، ص72-73)</P> <P dir=rtl>با چنین نگرشی، وقتی در تأثیر جادوی ثروت بر انسان سخن می گوید و به آیة «فَیَتَعَلَّمُونَ مِنهُمَا مَا یُفَرّقُونَ بِهِ بَینَ المَرءِ و زَوجِهِ» اشاره می کند که در وصف جادوگرانی است که بین همسران جدایی می افکنند، آیه را از منظر عرفانی تأویل می کند و می گوید: اهل ظاهر، «المرء و زوجه» را به زن و شوهر تفسیر می کنند، اما این معنی نزد اهل تحقیق و معرفت، «روح و پیکر» است؛ یعنی ثروت بین روح و جسم انسان جدایی می افکند (مجالس سبعه، ص 23).</P> <P dir=rtl>جان را در قالب زن دیدن، در رباعیات مولانا نیز به صورت اضافة نمادین «کدبانوی جان» نمایان است: </P> <P dir=rtl>جان را که در آن خانه وثاقش دادم               دل پیش تو بود من نفاقش دادم</P> <P dir=rtl>چون چندگهی نشست کدبانوی جان             عشق تو رسید و سه طلاقش دادم (کلیات شمس، ج 8، ص 192)</P> <P dir=rtl>در نگرش نمادپرداز مسلمانان، آسمان و زمین در نظام جهان، نظیری از زن و مرد هستند. تعبیر آباء علوی و امهات سفلی برخاسته از همین نگرش است. قدما معتقد بودند که هفت سیاره در هفت فلک آسمان، آباء علوی یا پدران آسمانی هستند و چهار عنصر آب و باد و خاک و آتش، امهات سفلی یا مادران زمینی که از ازدواج آنها و تأثیر و تأثرشان، موالید ثلاثه یعنی جماد و نبات و حیوان متولد می شوند. مولانا در اشعار خود به کرات این تفکر را منعکس کرده است: </P> <P dir=rtl>هست هر جزوی ز عالم جفت خواه                راست همچون کهربا و برگ کاه </P> <P dir=rtl>آسمان مرد و زمین زن در خرد                   هرچه آن انداخت این می پرورد </P> <P dir=rtl>هست سرگردان فلک اندر زمین                   همچو مردان گرد مَکسَب بهر زن </P> <P dir=rtl>وین زمین کدبانویها می کند                      بر ولادات و رضاعش می تند</P> <P dir=rtl>پس زمین و چرخ را دان هوشمند                چون که کار هوشمندان می کنند (مثنوی، د 3، ب 4402 به بعد)</P> <P dir=rtl>پدیده های طبیعی عالم را چنین زنده و جاندار و در تعامل با یکدیگر دیدن، از اندیشه ای پویا، ژرف، اسطوره ساز و نمادپرداز برمی آید که مولانا بی تردید نمونة اعلای آن را داشته است. او در غزلها نیز بارها به مادر بودن زمین اشاره کرده است از جمله: </P> <P dir=rtl>از چار مادر برترم و ز هفت آبا نیز هم   من گوهر کانی بدم کاینجا به دیدار آمدم (مثنوی، د 3، ب 4402 به بعد)</P> <P dir=rtl>به مثل خلقت مردم نزاد از خاک و از انجم      وگرچه زاد بس نادر ازین داماد و کدبانو (کلیات شمس، ج 3، ص 179) </P> <P dir=rtl>زمین چون زن، فلک چون شو، خورد فرزند چون گربه </P> <P dir=rtl>من این زن را و این شو را نمی دانم، نمی دانم (همان منبع، ج 5، ص 29)</P> <P dir=rtl>ای جانها ماکوی او، وی قبلة ما کوی او          </P> <P dir=rtl>فراش این کو آسمان، وین خاک کدبانوی او (همان منبع، ج 3، ص 207)</P> <P dir=rtl>این نمادپردازی با توجه به خاصیت باروری، رویش و پرورش زمین صورت گرفته است. ویژگی های منفی یا آنچه که قدما در وجود زن منفی می انگاشتند، سبب نمادپردازی های منفی نیز دربارة زن شده است. یکی از بارزترین این موارد، زن را نماد نفس قرار دادن است که در اشعار مولانا نمونه های فراوان دارد. البته باید توجه داشت که نفس به معنی «روح و جان» هم هست و در این معنی، نماد منفی نیست. علاوه بر این در زبان عربی به لحاظ قائل بودن جنسیت برای اشیاء و اسامی، واژة نفس، مؤنث تلقی می شود. این تلقی در نمادپردازی مسلمانان بی تأثیر نبوده است. مولانا در توجیه مؤنث شمردن نفس به اعتبار لفظی در زبان عربی می گوید: </P> <P dir=rtl>این حمیرا لفظ تأنیث است، و جان                نام تأنیثش نهند این تازیان </P> <P dir=rtl>لیک از تأنیث جان را باک نیست                   روح را با مرد و زن اشراک نیست</P> <P dir=rtl>از مؤنث و ز مذکر برترست               این نه آن جانست کز خشک و ترست (مثنوی، د 1، ب 1974 به بعد)</P> <P dir=rtl>با اینهمه خود مولانا چنانکه پیشتر گفتیم، جان را مؤنث می دانست. او نفس کلی را هم که سبب آموختن علوم و به منصة ظهور رساندن معارف می شود، در وجود زنی که مادر و معلم است، نمادینه کرده است: </P> <P dir=rtl>چه ها می کند مادر نفس کلی                              که تا بی لسانی بیابد لسانی (کلیات شمس، ج 7، ص 10)</P> <P dir=rtl>اما از این نمادهای مثبت که بگذریم، زن از دیدگاه مولانا نماد نفس در معنای منفی هم هست. مولانا نفس انسان را زن و عقل او را مرد می داند و مخالفت زن و شوهر را در نزاع و مشاجرة خانوادگی به مخالفت نفس با عقل تأویل می کند؛ زیرا زن مایحتاج زندگی را می خواهد و شوهر او را به صبر و توکل فرا می خواند: </P> <P dir=rtl>ماجرای مرد و زن افتاد نقل                        آن مثال نفس خود می دان و عقل </P> <P dir=rtl>این زن و مردی که نفس است و خرد            نیک بایسته ست بهر نیک و بد </P> <P dir=rtl>زین دو بایسته درین خاکی سرا                            روز و شب در جنگ و اندر ماجرا </P> <P dir=rtl>زن همی خواهد حویج خانقاه                      یعنی آب رو و نان و خوان و جاه </P> <P dir=rtl>نفس همچون زن پی چاره گری                   گاه خاکی گاه جوید سروری </P> <P dir=rtl>عقل خود زین فکرها آگاه نیست                  در دماغش جز غم الله نیست (مثنوی، د 1، ب 2616 به بعد)</P> <P dir=rtl>در مهربانی های ناموجه مادر به طفل نیز که مثلاً به پدر اعتراض می کند که بچه از رفتن به مکتب، لاغر و نزار شده، مولانا می گوید: از این مادر و مهربانی های بی موردش فرار کن، زیرا «سیلی بابا به از حلوای اوست»: </P> <P dir=rtl>هست مادر نفس و بابا عقل راد                    اولش تنگی و آخر صد گشاد (همان منبع، د 6، ب 1437)</P> <P dir=rtl>مولانا از اینکه نفس را زن، و عقل را مرد تلقی می کنند، اظهار خرسندی کرده تلویحاً می گوید خوب است که نفس زن است و ضعیف، و عقل مرد است و قوی؛ اگر نفسِ زشت نهاد، زن نبود و مرد بود، آنوقت چه می کردیم؟! </P> <P dir=rtl>وای آنکه عقل او ماده بود                 نفس زشتش نرّ و آماده بود </P> <P dir=rtl>لاجرم مغلوب باشد عقل او                جز سوی خسران نباشد نقل او </P> <P dir=rtl>ای خنک آنکس که عقلش نر بود        نفس زشتش ماده و مضطر بود (مثنوی، د 5، ب 2461 به بعد)</P> <P dir=rtl>نمادپردازی همواره بر مبنای تشابه میان نماد و مدلول نماد صورت می گیرد. تشابه میان نفس و زن از دیدگاه مولانا، چنانکه در موارد پیشین ملاحظه شد، دنیاخواهی و راحت طلبی است؛ تشابه دیگر ریاکاری و مکاری، و راهزنی دل و دین است: </P> <P dir=rtl>هلا ای نفس کدبانو، بنه سر بر سر زانو </P> <P dir=rtl>ز سالوس و ز طراری نگردد جلوه این معنی (کلیات شمس، ج 7، ص 121)</P> <P dir=rtl>توجه به جلوه های کاذب ظاهری و تعلقات دنیوی هم شباهت دیگر آن دو است: </P> <P dir=rtl>زن آن باشد که رنگ و بو بود او را ره و قبله </P> <P dir=rtl>حقیقت نفس اماره ست زن در بینت انسان (همان منبع، ج 4، ص 135)</P> <P dir=rtl>یکی از مصادیق زنان که با همین ویژگی، نماد نفس اماره واقع شده، بلقیس است. در قسمت دوم مقاله اشاره کردیم که او به لحاظ گردن نهادن به حقیقت و ایمان آوردن به سلیمان، مورد ستایش مولانا واقع شده است، اما باید توجه داشت که مولانا از دیدگاهی دیگر، او را پیش از پذیرفتن دعوت سلیمان، نماد نفس اماره دانسته که هدهد عقل در گوشة سرایش نشسته، هر لحظه منقار اندیشه بر سینة وی می کوبید تا از خواب غفلت بیدارش کرده، نامه به او عرضه دارد. دلبستگی بلقیس به تخت پادشاهی خود که قرآن هم بدان اشاره کرده، نمونه ای از تعلقات مادی و دنیوی بلقیس است که زمینة نمادپردازی مزبور را بیشتر فراهم کرده است (مجالس سبعه، ص 62). </P> <P dir=rtl>در آثار مولانا چند نمادپردازی فرعی هم دربارة زن وجود دارد که در واقع مکمل نماد نفس و زیر مجموعة آن است. طبق این نمادپردازی، در کانون وجود انسان، پدر همچنان نماد عقل است و نشانگر امتیاز انسانی و مادر نماد جسم است و مشخصة جانب حیوانی؛ و ناگفته پیداست که شرف اصلی از آن پدر است: </P> <P dir=rtl>تو را چو عقل پدر بوده است و تن مادر          جمال روی پدر درنگر اگر پسری (مثنوی، د4، ب869 به بعد)</P> <P dir=rtl>در خانواده، زن به علت طرح و درخواست مایحتاج مادی و ترغیب شوهر به عملی ساختن آرمانهای دنیوی، نماد حرص و طمع و جانب تاریک زندگی محسوب می شود و مرد به دلیل عدم توجه به دنیا و کوشش در مسائل معرفتی باز هم نماد عقل و مایة روشنایی است: </P> <P dir=rtl>عقل را شودان و زن را حرص و طمع             این دو ظلمانی و منکر، عقل شمع (کلیات شمس، ج 6، ص 277)</P> <P dir=rtl>دنیا با جاذبه های نفسانی که دارد، به منزلة زنی است که باید از آن حذر کرد وگرنه «مرگ پیش از مرگ» که آرمان عارفان است، حاصل نخواهد شد: </P> <P dir=rtl>جهدی بکن ار پند پذیری دو سه روز            تا پیشتر از مرگ بمیری دو سه روز </P> <P dir=rtl>دنیا زن پیرست چه باشد گر تو                    با پیرزنی انس نگیری دو سه روز (کلیات شمس (رباعیات)، ج 8 ، ص162)</P> <P dir=rtl>شاید تنها موردی که دنیایی بودن زن در مباحث جدی مردان تقبیح نشده، شأن صدور حدیث «کلمینی یا حمیرا» باشد که صوفیه به پیامبر نسبت می دهند. این جمله در کتب معتبر حدیث، حتی احادیث اهل سنت، سند ندارد و برخی آن را جعلی دانسته اند؛ اما صوفیه بسیار بدان استناد می کنند و می گویند چون وحی الهی بر پیامبر (ص) نازل می شد و وجود مبارکش تحت تأثیر تجلیات حق قرار می گرفت، سنگینی وحی چنان بود که وجود حضرت تحمل تداوم آن را نداشت؛ لذا به عایشه می فرمود «با من سخن بگو!» تا بدین وسیله از سیطرة تجلیات حق بیرون آید، به عالم خاکیان باز گردد و نیرویی دوباره گیرد برای دریافت وحیی دیگر. آنگاه که حالت مزبور تمام می شد و تشنگی دیدار تجلی بر او غالب می گشت، می فرمود «أرحنا یا بلال» تا به نماز روی آرد. بدین گونه «کَلِّمینی یا حمیرا» در میان عرفا نماد توجه به عالم حس و لوازم حیات جسمانی شناخته شده و «ارحنا یا بلال» نماد اشتیاق به جذبات حق و عالم غیب. در این مورد خاص که البته مفهوم نمادینش دربارة اولیاء هم عمومیت پیدا کرده، حضور دنیایی زن نه تنها مردود تلقی نشده، بلکه لازم و ضروری هم دانسته شده است و گفته اند اگر این حضور وی نبود، وجود مبارک از غایت هیبت تجلیات و انوار حق گداخته می شد. در پایان بررسی نمادپردازی زن در آثار مولانا ذکر این نکته ضروری به نظرمی رسد که نمادپردازی های منفی در این زمینه بسیار قاطع و بی رحمانه است، اما در برابر نمادپردازی های مثبت از گسترة وسیعی برخوردار نیست؛ همچنانکه نگرش منفی او به زن در برابر نگرش مثبتش رنگ می بازد (زرین کوب، بحر در کوزه، ص 101؛ سرّ نی، ج 1، ص 392). </P> <P dir=rtl>در بررسی زندگی شاعران معمولاً راه بردن به سیرة عملی ایشان امکان پذیر نیست؛ به خصوص در زمینه روابط خانوادگی و تعامل با زنان، راه تحقیق در جزئیات بسته است. اما محمد افلاکی دربارة مولانا اطلاعاتی به دست می دهد که از نوعی دیگر و بسیار مغتنم و همه جانبه است. اطلاعات مزبور را در دو محور می توان دسته بندی کرد: تعامل مولانا با زنان خاندان خود، و روابط اجتماعی مولانا با دیگر زنان. ذیلاً به بررسی این دو محور می پردازیم: </P> <P dir=rtl>زن در حریم خانواده، از دیدگاه مولانا ارزش خاصی دارد. پیشتر گفتیم که در شعر وی همسر مهمترین انگیزة مرد در فعالیت های روزانه و تحمل بار گران زندگی است. بسیاری از حکایت ها و تمثیل های مولانا در زمینة خانواده و با بازیگری همسران ساخته شده است و این نشان می دهد که او در بیان معارف و حقایق، از زندگی عادی و روزمرة مریدان خویش در خانواده الهام می گرفته است. حتی عشقبازی زن و مرد در حریم خانواده و رابطة زناشویی در ذهن مولانا و تخیل او، بر خلاف سنت شاعران، شعرآفرین شده و چنان مقبول افتاده که آن را تکرار هم کرده است: </P> <P dir=rtl>جبرئیل است مگر باد و درختان مریم   دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن (کلیات شمس، ج 4، ص 223)</P> <P dir=rtl>باد روح قدس افتاد و درختان مریم     دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن (همان منبع، ص 231)</P> <P dir=rtl>در جای دیگر با الهام از این قضیه می گوید عشقبازی فقط به زن و شوهر اختصاص ندارد؛ تمام اجزای عالم مثل حادث و قدیم و عین و عرض در حال عشقبازی با یکدیگر هستند، منتهی هر یک به نوعی مخصوص خود. سپس در مقام مصلح اجتماعی و با نگرش کاملاً دینی مخاطب خود را به رعایت خوش رفتاری و عدالت با همسر فرا می خواند و او را هشدار می دهد که آیا در آن شب عروسی، همراه عروس، او را به عنوان امانتی خوش به تو نسپرد؟ پس توجه داشته باش که هر رفتاری را تو با او داشته باشی، خدا هم با تو خواهد داشت: </P> <P dir=rtl>آنچه با او تو کنی ای معتمد              از بد و نیکی، خدا با تو کند (مثنوی، د 6، ب 3956)</P> <P dir=rtl>رفتار او با زنان خاندان خود نیز توأم با تکریم و مهربانی بوده است. افلاکی از همسر اول مولانا یعنی گوهر خاتون سمرقندی مطلبی نقل نکرده، اما از همسر دوم او یعنی کراخاتون قونوی مطالب بسیاری آورده است که همگی محل تأمل و تأنی است. کراخاتون به شهادت افلاکی در پاکدامنی و عفاف مریم ثانی بود و کرامتها از او سر می زد. او به لحاظ تعالی روح و پاکی ضمیر، محرم اسرار معرفت و نماز و نیاز مولانا و تهجدهای طولانی او بود. بین آن دو مباحث دینی و عرفانی مطرح می شد و کرامات مولانا از چشم او دور نگاه داشته نمی شد. مولانا بارها راز طی الارض خویش را به مکه با او در میان گذاشته بود و او از ریگ کفش مولانا توتیای چشم ساخته بود (افلاکی، مناقب العارفین، ج 1، ص 91). </P> <P dir=rtl>روزی در قلب زمستان از عالم غیب دسته گلی به خلوت شمس و مولانا آوردند. مولانا آن دسته گل را به کراخاتون دارد و گفت: مستوران حرم کرم آن را جهت تو ارمغان آورده اند تا دماغ جانت را قوت دهد و چشم جسمت را شفا بخشد. آن دسته گل تا آخر عمر کراخاتون تازه و سبز بود و برگی از آن درد چشم را شفا می داد (همان منبع، ج 1، ص 91-92). </P> <P dir=rtl>رابطه زناشویی مولانا با کراخاتون بسیار خوب و ستودنی بود؛ با اینهمه روزی که وی به اصرار زنان دیگر به دیدن معرکة شعبده بازان رفته بود، شب هنگام چون مولانا از ماجرا آگاه شد، چنان نگاه تندی از سر غیرت به او کرد و گفت «زهی سرد!» که لرزه بر اندام کراخاتون افتاد و بیهوش شد (همان منبع، ج2، ص 716-718). </P> <P dir=rtl>چنانکه از سخنان افلاکی برمی آید، مادرزن مولانا، یعنی مادر همین کراخاتون هم صاحب ولایت و کرامت بود و همدل و همراز مولانا درخصوص مسائل معرفتی بود. رابطة مولانا با عروس خود فاطمه خاتون (همسر بهاء الدین سلطان ولد) نیز خواندنی و شنیدنی است. فاطمه خاتون دختر شیخ صلاح الدین زرکوب بود. رابطة ارادت و محبت میان مولانا و صلاح الدین سبب شده بود که مولانا به دختر وی نیز ارادت خاصی داشته باشد و جالب آن است که سلسلة جانشینان عرفانی مولانا در خاندانش از طریق همین دختر تا عصر حاضر ادامه پیدا کرد (فروزانفر، زندگانی مولانا، ص 178). </P> <P dir=rtl>مولانا از شدت علاقه ای که به فاطمه خاتون داشت، تعلیم و تحصیل او را از همان زمان که نوعروس بود، خود بر عهده گرفت و درسش داد. این امر علاوه بر توجه، علاقه و احترام مولانا به عروس خویش، نمایانگر اهتمام وی به تحصیل زنان در آن روزگار نیز هست. گویا وقتی فاطمه خاتون از همسر خود، سلطان ولد رنجشی پیدا کرد و در عالم زناشویی میان آن دو اختلافی پیش آمد. مولانا در جهت رفع اختلاف و دلجویی از عروس، یک نامه به وی و دیگری برای پسر خود نوشت. این نامه ها سند جالبی برای دفاع از مقام زن در خانواده قرن هفتمی عالم اسلام هستند؛ به خصوص که نویسندة آنها شخص بزرگی همچون مولانا بود و عروسان آن روزگار از سن و سال بسیار کمی برخوردار بودند. مولانا به زنان خانوادة خود نهایت توجه و احترام را قائل بود؛ اما این امر موجب غفلت او از حقوق زنان خدمتکار خانواده نمی شد. وی معتقد بود کنیز و خدمتکار از نظر حقوق انسانی با خاتون و کارفرما برابر است، زیرا خداوند همة انسان ها را از نفس واحد آفریده و تفاوتی میان سرشت آزاد و برده یا خاتون و کنیزک قائل نشده است؛ از این رو به تأکید قرآن و سفارش اسلام، همة مسلمان­ها را با یکدیگر خواهر و برادر می دانست و فرقی میان آنها قائل نبود. به همین دلیل روزی که دختر وی، ملکه خاتون، کنیزک خود را رنجاند، چون مولانا مطلع شد، بانگ بر دختر زد که چرا می رنجانی اش؟ اگر او خاتون بود و تو کنیزک بودی، چه می کردی؟ آنها در حقیقت، خواهران و برادران مایند؛ «ما خَلقُکم و لا بعثُکم الاّ کنفسٍ واحدة». این عکس العمل مولانا سبب شد که ملکه خاتون توبه کند و هر چه خود پوشیده بود، بر کنیزک نیز بپوشاند. او را آزاد کرد و تا زنده بود، بر غلامان و کنیزان تعرض نکرد (افلاکی، ج 1، ص 406). </P> <P dir=rtl>چنانکه از مناقب مولانا به دست می آید، وی به لحاظ مقام ارشادی که داشت، علاوه بر جامعة مردان، در میان زنان نیز دارای شهرت و محبوبیت خاص بود و به مسائل این طبقة اجتماعی التفات ویژه داشت. افلاکی در موارد متعدد، زنان اعیان و اشراف را نام می برد که مرید مولانا بوده اند؛ از جملة مشاهیر ایشان ملکه سعید گوماج خاتون همسر سلطان رکن الدین، گرجی خاتون همسر معین الدین پروانه، و همسر امین الدین میکائیل نایب خاص سلطان است. فخر النساء هم زنی عارف و ولی کامل بود که بزرگان عرفا به او ارادت می ورزیدند و او خود ارادتمند مولانا بود، مولانا نیز گاه به دیدار او می رفت و میان آن دو کرامتی هم اتفاق افتاده بود (همان، ج 1، ص 287-288). </P> <P dir=rtl>مولانا به لحاظ اهمیتی که به جامعه زنان قائل بود، مجالس ویژة ایشان نیز ترتیب می داد. اینگونه مجالس به عقیدة افلاکی تنها در زمان حضرت رسول (ص) وجود داشت که زنان عرب می آمدند و مسائل شرعی را به طور حضوری از حضرت می پرسیدند و بعد از ایشان مرسوم نبوده است. ترتیب این مجالس با توجه به بافت سنتی جامعة آن روزگار گویا هنجارشکنی محسوب می شد و ممکن بود مورد اعتراض ظاهربینان و سطحی نگران جامعه قرار گیرد؛ از این رو همسران زنان شرکت کننده در مجالس مولوی از غوغای عوام می هراسیدند. افلاکی می گوید زنان اکابر قونیه شبهای جمعه پیش همسر امین الدین میکائیل که مولانا او را «شیخ خواتین» می خواند، می رفتند و اصرار می کردند که مولانا را برای مجلس گفتن دعوت کند. چون با حضور تمام منتظر می شدند، مولانا می آمد و تا نیمه شب به بیان معانی و اسرار و نصایح مشغول می شد و با ایشان نماز خوانده بازمی گشت. این در حالی بود که همسران آن زنان در بیرون سرا جمع آمده صحبت می کردند و محافظت می نمودند تا مردم اغیار بر این اسرار مطلع نگردند (همان، ج 1، ص 490-491). </P> <P dir=rtl>از دیگر مسائلی که افلاکی دربارة سلوک مولانا با زنان ذکر کرده است، می توان به اصلاح وی میان زنان و همسرانشان در مشاجرات خانوادگی اشاره کرد. او در آشتی دادن همسران، همچون طبیب روحی، نبض جان آنها را در دست می گرفت و به خصوص در مقابل رفتارهای تند و طغیانی زنان، عکس العمل های آرام کننده و تسکین بخش را تجویز می کرد. این امر از تعالیم آرمانی و متعالی اسلام دربارة زنان نشأت می گرفت که مولانا پروردة شایستة آن مکتب بود. افلاکی می نویسد روزی گرجی خاتون، همسر معین الدین پروانه از او رنجیده بود؛ شفاعت تمام اکابر و نواب دیوان اثر نکرد. سرانجام گفت به شرطی صلح می کنم که پروانه به سه طلاق سوگند بخورد که هرچه از او بخواهم بدهد. پروانه راضی شد و التزام نمود. گرجی خاتون گفت: می خواهم مرا طلاق دهد! پروانه در این مشکل درماند و از مولانا چاره جست؛ مولانا فرمود که آن خواهش را معلق نگه دارد و دم به دم جواب گوید که طلاق می دهم ... الی بی نهایت! در قضیة اخیر، چاره سازی ظریف مولانا در برابر همسر عصبی و سرسخت پروانه بسیار جالب توجه است؛ گرچه پافشاری گرجی خاتون و لجاجت مقتدرانة او در برابر همسرش خود حدیث جالب دیگری است که توهّم اطاعت و انقیاد محض زن در برابر همسر و اسارت او در نظام سنتی و اسلامی خانواده را کاملاً برهم می زند. در بررسی سیرة مولانا تنها زنان مشهور، محترم و اعیان و اشراف جای ندارند؛ بلکه تمام زنان از تمام طبقات اجتماعی، حتی زنان گمراه و خلافکاری که در غفلت و گناه به سر می بردند، در نظام ارشادی مولانا دیده می شوند؛ چنانکه گویند در قونیه زنی چنگ نواز به نام طاووس بود؛ روزی مولانا به خانة او رفت و از اول روز تا نماز شام در آنجا به نماز و نیاز پرداخت. سپس تکه ای از دستار خود بریده به او بخشید که وی آن را به سربند خود بست. از اثر آن سربند که در واقع نشانة عنایت معنوی و دعای مولانا در حق وی بود، چنان حالتی به او دست داد که توبه کرد و سرانجام کنیزان خود را آزاد نمود و خانة خویش را حمام مسلمانان ساخته صاحب کرامت گشت (همان، ج 1، ص 275-276). </P> <DIV><BR clear=all> <HR SIZE=1 width="33%"> <DIV id=ftn1> <P><A name=_ftn1>[1]</A> . Reflection</P></DIV></DIV> Wed, 07 Mar 2012 18:54:35 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-268.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-267.aspx <P dir=rtl><B>عنوان: بررسی گفتگو در شاهنامه حکیم فردوسی</B></P> <P dir=rtl><B>چکیده</B></P> <P dir=rtl>وجود آثار حماسي را يكي از دلايل اصلي غناي ادبيات هر كشوري دانستهاند، چنانكه يونانيان به دليل داشتن حماسههاي بزرگ ي چون ، ايلياد و اديسه ، همواره به خود باليده اند. درست همانگونه كه ايرانيان نيز به شاهنامهي حكيم توس همواره مباهات كرده و خواهند كرد. چنانكه پيشتر نيز گفته شد، حماسه و آثار حماسي در نظر باختين ارج و قربي نداشت، زيرا به نظر او در حماسه نه تنها ديگري حضوري حقيقي و ملموس ندارد، بلكه همواره صحبت از حذف و غياب اوست. البته بايد اعتراف كرد كه باختين در مدعايي كه دارد، تا حدود زيادي محقّ است؛ حذف ديگري و به تبع آن زبان يكسويه ي حماسه، موضوعي است كه به وضوح در هر اثر حماسي مشاهده ميشود. اينكه مي گويند آثار حماسي شرح جنگهاست و در حماسه، ملتها به دنبال نابود ساختن آن چيزهايي هستند كه در نظر آنها ناپسند و مايه شرّ و فساد است (صفا، 1352، ص 4). </P> <P dir=rtl>آنچه در تمام اين موارد ديده ميشود، اين است كه تدوين كنندگان و سرايندگان حماسههاي ايراني، خواهان غياب و خاموشي صداي ديگري (افراسياب، ديو خشكسالي، بوميان فلات ايران، اشكبوس و...) هستند. قاطعيت سخن شاهان و پهلوانان ايراني در حذف ديگري (كشتن) هيچ شك و شبههاي در اين باره باقي نميگذارد. به عنوان نمونه <B></B></P> <P dir=rtl>ميتوان به پاسخ كيخسرو به جهن كه حامل پيام افراسياب است، اشاره كرد؛ كيخسرو پس از شنيدن پيام افراسياب، به جهن ميگويد:</P> <P dir=rtl>نگه كن كه تا چون بود باورم                 چو كردارهاي تو ياد آورم</P> <P dir=rtl>از اين پس مرا جز به شمشير تيز            نباشد سخن با تو تا رستخيز</P> <P dir=rtl>مگر كز بدان پاك گردد جهان                به داد و دهش من ببندم ميان</P> <P dir=rtl>بد انديش را از ميان بر كنم                   سر بد نشان را بي افسر كنم (فردوسی، 1374، ص 571)</P> <P dir=rtl>متعاقباً زباني كه در چنين آثاري به كار گرفته ميشود، زباني است يكسويه و بدون انعطاف؛ زباني كه آن را رجزخواني ناميدهاند. اين زبان و اين نوع سخن گفتن (و نه گفتگو كردن) همانند ژانر خويش، حماسه، سرشار از مفاهيمي است كه نشان دهنده ي غيابِ ديگري (به شكلهايي چون تحقير هماورد يا بركشيدن خويش و برتر دانستن خود از هماوردان و ...) در ذهن قهرمان داستان است. در این پژوهش سعی داریم به رجزخواني هاي پهلوانان ايراني در شاهنامه نظر انداخته، آنها را مورد بررسي قرار دهيم.</P> <P dir=rtl><B>کلمات کلیدی: شاهنامه، گفتگو، باختین، فردوسی، منطق گفتگویی</B></P> <P dir=rtl><B>فرضیه کلیدی: گفگوها و رجز خوانی های شاهنامه را می توان بر اساس نظریه منطق گفتگویی میخائیل باختین تقسیم بندی نمود.</B></P> <P dir=rtl><B>چارچوب</B><B> </B><B>نظري</B><B></B></P> <P dir=rtl>امروزه، محققان نظريه ي باختين را غالباً در ارتباط با عصر او و دلبستگي هاي فلسفي اش بررسي ميكنند. عصري كه باختين در آن مي زيسته، به دليل حكومت خودكامه و تماميت خواه رهبران حزب كمونيست شوروي و بخصوص استالين، عصري تهي از انديشههاي دموكراتيك و دنيايي مكالمه گريز است. جاي شگفتي نيست اگر آثار باختين بر مبناي مكالمه، خنده و ديگري بنا نهاده شده باشد، زيرا فضاي حاكم بر عصر «فضايي مبتني بر خنده ستيزي، جزم انديشي و ايدئولوژيهاي مكالمه ستيز است كه در آن تك صدايي ترويج و مكالمه تحاشي ميشود » (پوینده، 1373، ص 10) آثار باختين در واقع واكنشي است بر ضد زمانهاش، چنانكه سلدن و ويدوسون گفته اند: « باختين عميقاً ضد استالينيست است» (سلدن و ویدو سون، 1384، ص 59) و بهتر آنكه گفته ميشد او ضد تماميت خواهي و تكگويي است.</P> <P dir=rtl>دربارهي دلبستگي و مطالعات فلسفي او نيز نوشتهاند كه آثار او «وامدار انبوهي گيج كننده از تاثيرات نحلههاي فلسفي بود كه از آن جمله ميتوان به فلسفه ي نوكانتي وپديدارشناسي هوسرلي و زندگيگرايي برگسوني اشاره كرد» (گاردینر، 1381، ص 36). در ميان اين نحلههاي گوناگون فلسفي، پديدارشناسي هوسرلي با انديشه هاي باختين و بخصوص مفهوم ديگري او ارتباط بيشتري دارد (غلامحسین زاده، 1387، ص 239). پیشتر گفته شد كه حاصل و نتيجهي سوژهي آگاه دكارتي، انساني بود محصو ر در خويشتن خويش. هوسرل با وجود پايبندي بر سنت دكارتي غرب و اعتقاد به آگاهي انسان (احمدی، 1382، ص181) آگاهي را همواره داراي متعلقي ميدانست. به تعبير او آگاهي يعني آگاهي از چيزي؛ آنچنانكه ترس همواره ترس از چيزي است و عشق همواره عشق به چيزي است (ساکالوفسکی، 1384، ص 48) چنين تفكري ميتوانست زمينه ساز گشوده شدن پاي جهانِ فراموش شده و «دیگری» در تفكر دكارتي غرب به مباحث فلسفي باشد؛ اينكه محققان از ارتباط بين الاذهانيت باختين و آنچه هوسرل مسالهي انسانهاي ديگر مينامد، سخن گفتهاند، به همين دليل است (گاردینر، 1381، ص 43). در چنان فضایی كه رژيمي خودكامه بدون آنكه گوشي براي شنيدن داشته باشد، تنها سخنگوست، باختين خواهان تجربهي جهان با حضور ديگري و مكالمه است  (احمدی، 1382، ص 96). و از شكلگيري معنا از درون مكالمه و مناسبات ميان افراد  سخن می گوید (مقدادی، 1378، ص 490).</P> <P dir=rtl>او با چنين رويكرد متفاوتي به سراغ آثار ادبي ميرود و بالطبع نتايج متفاوتي نيز ميگيرد. اگر او داستايفسكي را بر تولستوي برتري مي دهد ، به دليل همين رويكرد متفاوت است، زيرا «شخصيتهاي آثار داستايفسكي جهان بيني فرد را نه تنها در رابطه با ديگر شخصيتها و نه تنها در رابطه با خواننده، بلكه حتي در رابطه با نويسنده، اعلام ميكنند» (هارلند، 1387، ص255) در حاليكه تولستوي حداقل در نظر باختين جوان چنين نيست<A name=_ftnref1>[1]</A> «صداهاي گوناگوني كه در آثار تولستوي ميشنويم كاملاً تابع مقاصد كنترل كنندهي مولف است؛ فقط يك حقيقت وجود دارد و آن حقیقت از دیدگاه مولف (تولستوی) است» (سلدن و ویدوسون، 1384، 59).</P> <P dir=rtl><B>حماسه،</B><B> </B><B>رجز</B><B> </B><B>خواني</B><B> </B><B>و</B><B> </B><B>غياب</B><B> </B><B>ديگري</B></P> <P dir=rtl>وجود آثار حماسي را يكي از دلايل اصلي غناي ادبيات هر كشوري دانستهاند، چنانكه يونانيان به دليل داشتن حماسههاي بزرگ ي چون ، ايلياد و اديسه ، همواره به خود باليده اند. درست همانگونه كه ايرانيان نيز به شاهنامهي حكيم توس همواره مباهات كرده و خواهند كرد. چنانكه پيشتر نيز گفته شد، حماسه و آثار حماسي در نظر باختين ارج و قربي نداشت، زيرا به نظر او در حماسه نه تنها ديگري حضوري حقيقي و ملموس ندارد، بلكه همواره صحبت از حذف و غياب اوست. البته بايد اعتراف كرد كه باختين در مدعايي كه دارد، تا حدود زيادي محقّ است؛ حذف ديگري و به تبع آن زبان يكسويه ي حماسه، موضوعي است كه به وضوح در هر اثر حماسي مشاهده ميشود. اينكه مي گويند آثار حماسي شرح جنگهاست و در حماسه، ملتها به دنبال نابود ساختن آن چيزهايي</P> <P dir=rtl>حكايت از تلاش : هستند كه در نظر آنها ناپسند و مايه شرّ و فساد است (صفا، 1352، ص 4) براي حذف ديگري به هر نام و بهانهاي (مايه ي شرّ، دشمن و ...) دارد. اگر به دلايل شكل گيري حماسه، حداقل بخشي از بخشهاي اصلي حماسه ي ملي ايرانيان دقت كنيم، درستي نظر باختين را درخواهيم يافت. بن مايهي حماسهي ايرانيان، يا حاصل درگيريهاي آريائيان تازه وارد با ساكنان بومي فلات ايران ميباشد (رزمجو، 1381، ص 50)  يا ادامه ي حيات اساطير آنان است در شكلي حماسي. چنانكه افراسياب، شاه پهلوان توراني و بزرگترين دشمن ايرانيان در شاهنامه، درحقيقت همان «اپوش» یا دیو خشکسالی است که در « روند دگرگوني شخصيت و جابه جايي اساطيري به هيات شاهنشاه  يل توراني و سپستر پهلواني ترك و بودهاي تاريخي در آمده، اما نشانه هاي سرشت نخستين و اساطيري او در شاهنامه و برخي ديگر از منابع برجاي مانده است» (آیدانلو، 1386، ص 83)</P> <P dir=rtl>آنچه در تمام اين موارد ديده ميشود، اين است كه تدوين كنندگان و سرايندگان حماسههاي ايراني، خواهان غياب و خاموشي صداي ديگري (افراسياب، ديو خشكسالي، بوميان فلات ايران، اشكبوس و...) هستند. قاطعيت سخن شاهان و پهلوانان ايراني در حذف ديگري (كشتن) هيچ شك و شبههاي در اين باره باقي نميگذارد. به عنوان نمونه</P> <P dir=rtl>ميتوان به پاسخ كيخسرو به جهن كه حامل پيام افراسياب است، اشاره كرد؛ كيخسرو پس از شنيدن پيام افراسياب، به جهن ميگويد:</P> <P dir=rtl>نگه كن كه تا چون بود باورم                      چو كردارهاي تو ياد آورم</P> <P dir=rtl>از اين پس مرا جز به شمشير تيز                          نباشد سخن با تو تا رستخيز</P> <P dir=rtl>مگر كز بدان پاك گردد جهان                               به داد و دهش من ببندم ميان</P> <P dir=rtl>بد انديش را از ميان بر كنم                                  سر بد نشان را بي افسر كنم (فردوسی، 1374، ص 571)</P> <P dir=rtl>متعاقباً زباني كه در چنين آثاري به كار گرفته ميشود، زباني است يكسويه و بدون انعطاف؛ زباني كه آن را رجزخواني ناميدهاند. اين زبان و اين نوع سخن گفتن (و نه گفتگو كردن) همانند ژانر خويش، حماسه، سرشار از مفاهيمي است كه نشان دهنده ي غيابِ ديگري (به شكلهايي چون تحقير هماورد يا بركشيدن خويش و برتر دانستن</P> <P dir=rtl>خود از هماوردان و ...) در ذهن قهرمان داستان است. اگر به رجزخواني هاي پهلوانان ايراني در شاهنامه نظر انداخته، آنها را مورد بررسي قرار دهیم، به این نتیجه خواهیم رسید که « رجزخوانيهاي پهلوانان ايراني در برابر هماوردان خويش به نوعي مفاخره و خودستايي ايرانيان دربارهي نژاد و اصالت تبار و پيروزيهايي است كه در گذشته به دست آوردهاند؛ كه يا به شكل مستقيم و آشكارا تخمهي ايرانيان آزاده را ستودهاند و به دلاوريهاي ايشان در برابر بيگانگان اشاره شدهاست و يا در قالب مفاخرت يك پهلوان به خاطر نژاد و تبار و دلاوريهاي او و خاندانش تجلي يافته است كه این موضوع را مي توان به نوعي بازجست عظمت و افتخارات گذشته ي ايرانيان تلقي كرد» (فلاح، 1385، 113). </P> <P dir=rtl>با در نظر داشتن نظريهي باختين ، هنوز هم مي توان شواهدي ديگر از خلال داستانهاي شاهنامه بيرون كشيد كه مويد ادعاي باختين دربارهي ساختار بسته، تكگفتاري بودن و غياب ديگري در آثار حماسي باشد. در ادامه در كمال اختصار به برخي از آنها اشاره مي كنيم:</P> <P dir=rtl>الف) كوتاهي گفتگوها و تكيهي داستانها بر اعمال پهلواني : در تعريف حماسه گفته اند كه حماسه «نوعی اشعار وصفی است كه مبتني بر اعمال پهلوانان و مردانگيها و افتخارات و بزرگيهاي قومي يا فردي باشد، به نحوي كه شامل مظاهر مختلف زندگي آنان باشد» (صفا، 1352، ص 3). نكتهي مهم در اين تعريف، تاكيدي است كه بر اعمال پهلواني شده است؛ ميتوان چنين گفت كه در داستانهاي حماسي شاهنامه به دليل غياب ديگري و رويكرد يك جانبهگرايانهي قهرمانان، آنان نيازي به باز كردن باب گفتگو احساس نميكنند و بدين ترتيب داستانها تنها در وصف تلاش قهرمانان و غالباً در حذف ديگري خلاصه ميشود. از همين رو حماسه را بايد استوار بر اعمال دانست تا گفتگوهاي : گفتگو؛ امري كه ارسطو نيز به آن اعتقاد داشت (مک لیش، 1386، ص 28).  موجود در اين داستانها بسيار كوتاه و غالباً بي ثمر بوده، در زمينهي اصلي داستان نيز نقش عمدهاي ندارند. براي ذكر نمونه اي از ميان شواهد بسيار شاهنامه ، مي توان به رويارويي رستم با پهلواني ساوه نام در داستان نبرد با خاقان چين اشاره كرد: </P> <P dir=rtl>يكي خويش كاموس بد ساوه نام                    سر افراز و هر جاي گسترده نام</P> <P dir=rtl>بيامد به پيش تهمتن به جنگ                        يكي تيغ هندي گرفته به چنگ</P> <P dir=rtl>بگرديدگرد چپ و دستراست                       ز رستم همي كين كاموس خواست</P> <P dir=rtl>به رستم چنينگفت كاي ژنده پيل                    ببيني كنون موج درياي نيل</P> <P dir=rtl>بخواهم كنون كين كاموس خوار                   اگر باشدم زين سپس كارزار</P> <P dir=rtl>چو گفتار ساوه به رستم رسيد                      بزد دست و گر ز گران بر کشید</P> <P dir=rtl>بزد بر سرش گرز را پیلتن                        که جانش برون شد به زاری ز تن (فردوسی، 1374، 406)</P> <P dir=rtl>ب) بستن باب گفتگو به شكل كتمان نام: با آگاهي از مباحث اسطوره اي درباره ي چرايي و انگيزهي كتمان نام از سوي جنگاوران، باید گفت که وجود چنین صحنه هایی  در داستانهاي حماسي، ميتواند گوياي آن باشد كه پهلوانان به اين وسيله و با ايجاد مانع و طفره رفتن در اولين گام شكلگيري گفتگو و مكالمه، از گفتگو كردن شانه خالي</P> <P dir=rtl>ميكنند. زيرا اعتقادي به افتتاح باب گفتگو نداشته، هماورد خويش را فاقد آن حقانيتي ميدانند كه زمينه را براي شكل گرفتن گفتگو آماده سازد. نمونههاي چنين عملي در شاهنامه كم نيست؛ در همان داستان وقتي پهلواني چنگش نام به نبرد رستم ميآيد و از رستم نامش را ميپرسد، رستم كه گويي براي جنگ و كشتن هماورد خويش شتاب دارد، از دادن پاسخ تن ميزند:</P> <P dir=rtl>بدو گفت چنگش كه نام تو چيست؟                           نژادت كدامست و كام تو چيست؟</P> <P dir=rtl>بدان تا بدانم كه روز نبرد كرا ريختم                        خون چو برخاست گرد</P> <P dir=rtl>بدو گفت رستم كه اي شور بخت                             كه هرگز مبادا گل آن درخت</P> <P dir=rtl>كجا چون تو در باغ بار آورد                                 چو تو ميوه اندر شمار آورد</P> <P dir=rtl>سر نيزه و نام من مرگ تست                          سرت را ببايد ز تن دست شست (همان، 391)</P> <P dir=rtl> </P> <P dir=rtl>دربارهي اينكه داستان رستم و اسفنديار، داستاني است كه بايد آن را جزء آ ثار حماسي به حساب آورد يا ذيل داستانهاي تراژدي قرار داد، تاكنون گفتگوهاي بسياري شده است. نظر برخي محققان بر ترجيح تراژدي بودن اين داستان است . مثلاً دکتر شمیسا در این خصوص می نویسد: «رستم و اسفندیار را معمولاً حماسه خوانده اند، به گمان من تراژدی خواندن آن شایسته تر است» (شمیسا، 1376، ص 244) بررسی این داستان بر مبناي آموزههاي باختين نيز گوياي آن است كه اين داستان را نبايد تنها به صرف بودن پارهاي رجزخوانيها، حماسه دانست. زيرا در اين داستان برخلاف داستان هاي حماسي  كه خواهان غياب و خاموشي صداي ديگري اس ت قهرمانان سعي در حفظ و بقاي ديگري و گوش سپردن به صداي ديگري دارند. دليل چنين امري را بايد در حضور ديگري در ذهن قهرمان دانست؛ حضوري كه اگر نخواهيم آن را تنها به حضور فيزيكي محدود كنيم، نشانگر باور به حقانيت هماورد است . در راستاي قبولِ همين حقانيت، محققي چون دكتر زرين كوب پيش از پرداختن به شرح داستان و چگونگي رسيدن ناگزير پهلوانان به عرصهي كارزار، مي نويسد:</P> <P dir=rtl>«در كشمكش رستم و اسفنديار نميدانم كدام يك از آنها را بايد سزاي همدردي  شمرد؛ گهگاه فكر ميكنم هر دو همدردي انسان را بر ميانگيزند زيرا هر دو در سر دو راه بين مرگ شرافتمندانه و زندگي آبروباخته واقع شدهاند. حماسه پرداز طوس خود بيشتر از ديگران به اين نكته توجه دارد، زيرا به هر دو پهلوان عشق مي ورزد و دوست ندارد هيچ يك از آنها حيثيت و آوازهي پهلواني خود را فداي زندگي نه چندان مطلوب سازد» (زرین کوب، 1381، ص 78). </P> <P dir=rtl>حضور ديگري و طنين صداي او درجاي جاي داستانِ داستانهاي شاهنامه به اشكال گوناگون قابل مشاهده است. در همان برخورد اول و پيش از آنكه داستان به اوج خود برسد، رستم پس از ديدار اسفنديار به او ميگويد كه زنده كننده ي خاطر ه ي سياوش براي اوست و متعاقباً اسفنديار نيز نميتواند مهر خود را نسبت به پهلوان سالخورده ي سيستاني پنهان سازد؛ او نيز رستم را كسي ميداند كه ياد زرير را برايش زنده ميسازد.</P> <P dir=rtl>حتي در لحظاتي كه دو پهلوان جز جنگ، راهي ديگر پيش پاي خود نميبينند، در رجزخوانيهاي خويش به اصطلاح هواي ديگري را دارند . اينكه آنان در آستانه ي بزرگترين نبرد زندگي خويش ، صلابت پيشين خود را ندارند، دليل آن است كه نمي توانند چشمان خود را بر روي ديگري بسته، طنين صداي او را نشنوند. آنان هرگز آرزومند و خواستار حذف ديگري نيستند، پس جاي شگفتي نيست كه اين يلان، اين بار به جاي كوبيدن، سخن از به آغوش برداشتن و نشاندن هماورد بر تخت به ميان می آورند.</P> <P dir=rtl>پيامد حضور ديگري و پژواك صداي او در اين داستان، سبب شكلگيري بلندترين گفتگوها در شاهنامه است. در اين داستان، همانگونه كه باختين هم متذكر شده و ما پيشتر به آن اشاره كردهايم، صداهايي شنيده ميشود كه سعي بر برتري بر ساير صداها دارند. از همين رو نيز بارها شاهد تكرار آنها هستيم؛ چنانكه اسفنديار بارها براي توجيه خويش و مشروعيت بخشيدن به عملش، لزوم پيروي و س رسپردگي به فرمان شاه را يادآور مي شود و رستم نيز در مقابل حرف از آزادگي و عدم سر سپردگی می زند.</P> <P dir=rtl><B>غمنامه ي</B><B> </B><B>رستم</B><B> </B><B>و</B><B> </B><B>سهراب</B></P> <P dir=rtl>داستان رستم و سهراب يكي از حزنانگيزترين داستانهاي شاهنامه است، تا آنجا كه برخی این داستان را یک اثر تراژیک دانسته اند (خالقی، 1381، ص 141). چنین به نظر مي رسد كه تراژيك خواندن اين داستان از سوي محققان ، به دليل سنجيدن آن با تعريفي باشد كه ارسطو از تراژدي ارائه داده است. البته اين داستان نيز از خصيصه هاي اصلي داستانهاي تراژيك خالي نيست؛ مهمترين اين خصيصهها عبارتند از:</P> <P dir=rtl>الف) ارسطو در فن شعر خويش و پس از آنكه به تعريف تراژدي مي پردازد، می نویسد: « ولی هرگاه فاجعه میان کسان یک خاندان روی دهد، چنانکه برادر قاتل برادر شود، فرزند خون پدر را بریزد، مادر فرزندی را فرزندی مادرش را بکشد یا هر یک از ایشان نسبت به آن دیگری مرتکب عمل شنیعی شود یا قصد ارتکاب چنان کاری کند، شاعر (تراژدی ساز) باید در جستجوی چنین وقایعی باشد» (ارسطو، 1352، ص 66). به</P> <P dir=rtl>استناد اين قول ارسطو، ميتوان داستانهايي از نوع داستان هاي رستم و سهراب را تراژدي دانست زيرا كه رستم همان پدري است كه فرزند خويش را مي كشد؛ عمل ناآگاهانهي او نيز طبعاً بر ميزان تراژيك بودن داستان افزوده است.</P> <P dir=rtl>ب) عامل ديگر را بايد در ويژگيِ خاصِ تراژدي هاي يوناني سراغ گرفت «در تراژدی های بزرگ يونان، تقدير و سرنوشت سهم مهمي برعهده دارند . اين سرنوشت تغييرناپذير است و قدرت بشري نميتواند از وقوع آن جلوگيري كند . شايد به همين علت است كه گفتهاند در تراژديهاي يونان، آدميان بازيچهي دست اميال و هوس هاي خدایانند» (صناعی، 1370، ص 313). غمنامهي رستم و سهراب نيز در اين مورد با تراژدي هاي يوناني كاملاً شباهت و خويشاوندي دارد. زيرا در اين داستان نيز «سرنوشت، همهي بافتههاي آدميان را پنبه ميكند» (خالقی مطلق، 1372،ص 62). دست نیرومند تقدير را در جريان شكلگيري حوادث اين داستان بارها مي توان مشاهده كرد؛ كشته شدن ژنده رزم  كسي كه براي شناسايي رستم به همراه او آمده است  آنهم به دست خود رستم، كتمان نام رستم و امتناع از نشان دادن رستم به سهراب از سوي هجير و... . گويي خود فردوسي نيز كاملاً به شكست انسان در برابر سرنوشت باور داشت كه بلافاصله پس از طفره رفتن هجير از نشان دادن رستم به سهراب ميسرايد:</P> <P dir=rtl>توگيتيچهسازي كه خود ساختهاست                      جهاندار از اين كار پرداخته است</P> <P dir=rtl>زمانه نبشته دگرگونه داشت                               چنان كو گذارد ببايد گذاشت (فردوسی، 1374، ص 188)</P> <P dir=rtl>و تلخترين بخش اين داستان جايي است كه انسان نيز دست ناتوان خويش را در دستان تقدير گذاشته، ياري دهندهي او ميشود؛ رستم با پنهان كردن هويت خويش تكوين كنندهي فاجعه ميشود و آخرين اميد سهراب را به باد ميدهد:</P> <P dir=rtl>چنين داد پاسخ كه رستم نيم                        هم از تخمه ي سام نيرم نيم</P> <P dir=rtl>كه او پهلوان است ما كهتريم                      نه با تخت و گاهيم و با مغفريم (همان، ص 191)</P> <P dir=rtl>با اين حال بررسي اين اثر بر اساس نظريههاي باختين گوياي آن است كه نميتوان و نبايد اين داستان را اثري تراژيك دانست. دليل اينكه نميتوان اين داستان را  كه به قول فردوسي داستاني است پر آب چشم  تراژدي ناميد، اين است كه در اين داستان نه تنها برخي از اصلي ترين خصايص  كه پيشتر با استعانت از آرا باختين بدان اشاره كرده</P> <P dir=rtl>بوديم  تراژدي وجود ندارد بلكه كفهي عناصر حماسي (البته با توجه به نظر باختين) در داستان بر بعد تراژدي آن ميچربد:</P> <P dir=rtl>الف: سهراب براي رستم ديگري نيست: اين جوان نوخواسته ، هرچه باشد ، در نظر رستم و ايرانيان مبارزي است ترك كه با سپاهي انبوه و به همراه سرداران نامي افراسياب ، هومان و بارمان ، به مرزهاي ايران حمله كرده، بسياري از سربازان ايراني را نيز كشته است. سهراب از اين جهت به هيچ وجه با كسي چون اسفنديار قابل مقايسه نيست. او پهلواني است بيگانه كه بيترديد بايد از پاي درآيد. رستم نيز در زمان جنگ با او تنها به مرگ او ميانديشد:</P> <P dir=rtl>نگه كرد رستم بدان سرفراز                       بدان چنگ و يال و ركيب دراز</P> <P dir=rtl>بدو گفت نرم اي جوان مرد گرم                  زمين سرد وخشك و سخنگرم و نرم</P> <P dir=rtl>به پيري بس ديدم آوردگاه                          بسي بر زمين پست كردم سپاه</P> <P dir=rtl>تبه شد بسي ديو در جنگ من                      نديدم بدان سو كه بودم شكن</P> <P dir=rtl>نگه كن مرا گر ببيني به جنگ                    اگر زنده ماني مترس از نهنگ (همان، ص 191)</P> <P dir=rtl>به خاطر بياوريم درنگ رستم را به هنگام پرتاب تير گز در نبرد با اسفنديار، رستمي كه آنقدر آهستگي از خود نشان ميدهد كه اسفنديار بر او حملهور ميشود؛ اينجا و در نبرد با سهراب، پهلواني است عجول كه به سرعت با خنجر پهلوي هماورد خويش را مي درد. اگر سهراب همانند اسفنديار در ذهن رستم حضور داشته، طنين صدايش نشاني از حقيقت داشت، چنين شتابي از رستم قابل قبول نبود و شايد همان گونه كه به اسفنديار گفته بود سهراب ، كودك حقيقي خويش را به راستي به آغوش كشيده، او را به نزد زال و رودابه ميبرد.</P> <P dir=rtl>ب) كوتاهي گفتگوها و زبان رجزگونهي داستان: نيز تكميل كنندهي جنبهي حماسي اين داستان است هرچند منطقي نيست كه در اينجا هم آن رجزخواني ها و زبان پرصلابت بخشهاي حماسي شاهنامه را توقع داشته باشيم؛ اما به هر حال زبان حاكم بر اين داستان بيشتر به رجز خواني ميماند تا گفتگو. در ادامه تنها به ذكر يك مورد بسنده ميكنيم كه در آن سهراب به تحقير (که یکی از درونمایه های رجز خوانی است) رستم و اسب او پرداخته، ميگويد:</P> <P dir=rtl>دگرباره سهراب گرز گران                      ز زين بركشيد و بيفشارد ران</P> <P dir=rtl>بزد گرز و آورد كتفش به درد                   بپيچيد و درد ازدليري بخورد</P> <P dir=rtl>بخنديد سهراب و گفت اي سوار                 به زخم دليران نه اي پايدار</P> <P dir=rtl>به رزماندرون رخشگوييخراست               دو دست سوار از همه بتّر ست</P> <P dir=rtl>اگر چه گوي سر و بالا بود                             جواني كند پير كانا بود (همان، ص 192)</P> <P dir=rtl>ج) كتمان نام: چنانكه پيشتر نيز گفته شد اگر بتوان كتمان نام را نشانهاي براي عدم پذيرش ديگري دانست، در اين داستان نيز رستم همانگونه كه بعدها در نبرد با خاقان چين و اشكبوس رفتار ميكند، نام خود را از سهراب پوشيده ميدارد و از دادن پاسخ به سهراب طفره ميرود:</P> <P dir=rtl>بدو گفت كز تو بپرسم سخن                         همي راستي بايد افكند بن</P> <P dir=rtl>من ايدون گمانم كه تو رستمي                       گر از تخمه ي نامور نيرمي</P> <P dir=rtl>چنين داد پاسخ كه رستم نيم                          هم از تخم ه سام نيرم نيم (همان، ص 191)</P> <P dir=rtl>آيا نبايد رفتار يكسان رستم با سهراب و خاقان چين و ... را به دليل باور جهان پهلوان ايراني به شباهت سهراب و آن ديگران دانست؟ رستم در هر دو داستان خواهان غياب و خاموش كردن صداي ديگري است كه در نظرش ذره اي از حقيقت در رفتار و گفتار آنان ديده نميشود.</P> <P dir=rtl>و اينكه برخلاف اسفنديار، براي سهراب حتي نمي توان حقانيتي قائل شد ، زيرا حرکت کودکانه ی سهراب« هیچ سمت و سوی درستی ندارد، بر حسب طبع متلاطمش  معترض است اما به كه و چه و چرا؟ به درستي نميداند. تنها شنيده كه پدرش چنين و چنان است و به صرف همين شنيدهها و حتي بدون كمترين شناخت ژرفي از پدر با خود سرحساب شده كه چنين كسي بايد حاكم روزگار باشد تا چه رسد به ايران . درحالي كه اين قدر نميداند يا برايش نگفته اند كه رستم اگر خودش پادشاهي مي خواست به كف آوردنش برايش آسا نترين كار بود و ديگر چه نيازي به دخالت طفلی جهان نادیده و مشتی سپاهیان توری وجود داشت؟» (حمیدیان، 1372، ص 271).</P> <P dir=rtl>آمیختگی عناصر تراژیک و حماسی در این داستان سبب گردیده است تا برخی از محققان نکته سنج این داستان را غمنامه ( و نه اثر تراژیک) نامیده، عنوان تراژی را برای آن مناسب ندانند (همان، ص 279).</P> <P dir=rtl><B>نتيجه</B><B> </B><B>گيري</B></P> <P dir=rtl>باختين نظريهپردازي است آزادي خواه و بالطبع مفاهيم آزادي خواهانه اي چون گفتگو، ديگري و ... در انديشه و آثار او جايگاهي ويژه دارند. او با تكيه بر همين مفاهيم به بررسي آثار ادبي نويسندگاني چون رابله و داستايفسكي ميپردازد و البته نتايج و آثار در خور توجهي نيز گرفته، چشم اندازهاي تازهاي را بر روي خوانندگانش ميگشايد . در اين مقاله نيز سعي گرديد تا بر اساس آرا باختين و با تكيه بر مفهوم ديگري ، داستان هاي شاهنامه (البته داستانهايي كه رستم در آنها حضور دارد) بررسي شود . بر اين اساس داستانهاي شاهنامه را مي توان به سه دسته تقسيم كرد:</P> <P dir=rtl>1.      داستانهايي كه در آن سخن از حذف و غياب ديگري است: اين داستان ها كه بيشترين حجم شاهنامه را به خود اختصاص دادهاند، داستانهاي حماسي هستند، زيرا اگر حماسه را شرح جنگهاي هر ملت براي نابود ساختن آن چيزهايي بدانيم كه در نظر آنان بد و ناپسند است، در اين داستانها نيز سخن از حذف ديگراني چون افراسياب و اشكبوس و ... ميباشد. زبان نيز به تبعيت از درونمايههاي اين داستا ن ها، زباني است تهاجمي و يكسويه كه ميتوان آن را رجزخواني ناميد.</P> <P dir=rtl>2.      داستانهايي كه در آن تلاش در حفظ و عدم غياب ديگري است: نمونهي چنين داستانهايي نه تنها در شاهنامه بلكه در ادبيات هر كشوري نادر بوده، همانند تراژديها تنها در لحظاتي خاص در تاريخ به وجود ميآيند. رستم و اسفنديار بي گمان بهترين نمونهي اين داستانها در شاهنامه ميباشد. داستاني كه در آن، خواننده، شاهد رويارويي دو ابرمرد، دو چهرهي نيك و اسطورهاي است كه راضي به مرگ هيچ يك از آنها نيست، دو هماورد نيز چون خوانندهي داستانِ خويش، خواستار حذف ديگري نيستن د، زيرا ديگري همواره در ذهنشان حضور دارد. زبان نيز متعاقباً به دليل باور هماوران به حقانيت ديگري، زباني است نرم و انعطاف پذير كه بيشتر به زبان گفتگو همانند است تا رجزخواني.</P> <P dir=rtl>3.      داستانهايي كه در حد فاصل اين دو قرار مي گيرند : نمونه ي انتخاب شده از شاهنامه در اين نوشتار، داستان رستم و سهراب است. اما بايد گفت كه با توجه به چهارچوب نظري اين مقاله (آرا باختين) و به دليل فقدان عناصر اصلي تراژدي يعني حضور ديگري و گفتگو در آن، اين داستان بيش از آنكه داستاني تراژيك باشد، داستاني است حماسي. از سوي ديگر وجود عناصري چون تسلط تقدير بر سرنوشت انسان و مضمون فرزندكشي كه از عناصر داستانهاي تراژيك يوناني هستند، اين داستان را در حد فاصل آثار تراژدي و حماسي قرار داده است؛ غمنامه شايد بهترين عنواني باشد كه ميتوان به اين داستان و داستانهايي نظير آن داد.</P> <P dir=rtl> </P> <P dir=rtl>منابع:</P> <P dir=rtl>احمدي، بابك ( 1382 ) ساختار و تاويل متن، تهران، مركز.</P> <P dir=rtl>احمدي، بابك ( 1382 ) هايدگر و پرسش بنيادين، تهران، مركز.</P> <P dir=rtl>باختين، ميخاييل( 1387 )تخيل مكالمه اي: جستارهايي درباره رمان، ترجمه رويا پورآذر،تهران، ني.</P> <P dir=rtl>باختين، ميخاييل( 1373 ) سوداي مكالمه، خنده و آزادي، ترجمه، مقدمه و گردآوري از محمد پوينده، تهران، شركت فرهنگي  هنري آرست.</P> <P dir=rtl>ساكالوفسكي، رابرت( 1384 ) درآمدي بر پديدارشناسي، ترجمهي محمدرضا قرباني، تهران،گام نو</P> <P dir=rtl>سلدن، رامان و پيتر ويدوسون( 1384 ) راهنماي نظريهي ادبي معاصر، ترجمهي عباس مخبر،تهران، طرح نو.</P> <P dir=rtl>صفا، ذبيح الله( 1352 ) حماسه سرايي در ايران، تهران، اميركبير</P> <P dir=rtl>غلامحسين زاده، غريب رضا ( 1387)، «حضور دو دنياي تك صدا و چند صدا در اشعار حافظ : خوانشي در پرتو منطق مكالمه اي ميخاييل باختين»، پژوهشنامه علوم انساني، شماره 57</P> <P dir=rtl>فردوسي، ابوالقاسم ( 1374 ) شاهنامه، بر اساس چاپ مسكو، تهران، قطره.</P> <P dir=rtl>گاردینر، مایکل (1381) «تخیل معمولی باختین»، ترجمه ی یوسف اباذری، مجله ارغنون، شماره بیستم.</P> <P dir=rtl>مقدادي، بهرام ( 1378 ) فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي از افلاطون تا عصر حاضر، تهران، فكر روز</P> <P dir=rtl>آیدنلو، سجاد (1386) «نشانه های سرشت اساطیری افراسیاب در شاهنامه»، از اسطوره تا حماسه، مشهد، دانشگاه مشهد.</P> <P dir=rtl>حميديان، سعيد( 1372 )  درآمدي بر انديشه و هنر فردوسي، تهران، مركز</P> <P dir=rtl>خالقی مطلق، جلال (1381) «عناصر درام در برخی از داستان های شاهنامه»، سخن های دیرین، به کوشش علی دهباشی، تهران، افکار.</P> <P dir=rtl>خالقی مطلق، جلال (1372) «یکی داستان است پر آب چشم»، گل رنج های کهن، به کوشش علی دهباشی، تهران، مرکز.</P> <P dir=rtl>زرين كوب، عبدالحسين( 1381 ) نامورنامه، تهران، سخن</P> <P dir=rtl>شميسا، سيروس( 1376 ) طرح اصلي داستان رستم و اسفنديار، تهران، ميترا</P> <P dir=rtl>فلاح، غلامعلی (1385) «رجز خوانی در شاهنامه»، مجله ی دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی، سال چهاردهم، شماره ی 54- 55</P> <P dir=rtl>مک لیش، کنت (1386) ارسطو و فن شعر، ترجمه ی اکبر معصوم بیگی، تهران، آگه</P> <P dir=rtl>هارلند، ريچارد( 1385 ) درآمدي بر نظريهي ادبي از افلاطون تا بارت، ترجمهي گروه ترجمه ي شيراز: علي معصومي و شاپور جوركش، تهران، چشمه</P> <P dir=rtl>صناعی، محمود (1370) «فردوسی: استاد تراژدی»، فردوسی و شاهنامه، به کوشش علی دهباشی، تهران، مدبر</P> <P dir=rtl>رزمجو، حسين( 1381 ) قلمرو ادبيات حماسي ايران، تهران، نشر پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي</P> <P dir=rtl>ارسطو( 1352 ) فن شعر، ترجمهي عبدالحسين زرينكوب، تهران، بنگاه ترجمه و نشر كتاب          </P> <DIV><BR clear=all> <HR SIZE=1 width="33%"> <DIV id=ftn1> <P dir=rtl><A name=_ftn1>[1]</A> . باختين بعدها در نظريهاش تغييراتي داد، بدين معنا كه اين بار او شعر را ژ انري دانست كه در آن تنها يك صدا شنيده مي شود ، در حاليكه در رمان (حتی رمان های تولستوی) دارای «نظامي مكالمه اي هستند متشكل از انگاره هاي زبان ها،سبك ها و ذهنيت هاي عيني كه جزء تفكي ك ناپذير زبان محسوب مي شوند» (باختین، 1387، 93)</P></DIV></DIV> <P> </P> Wed, 07 Mar 2012 18:49:14 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-267.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-266.aspx <STRONG>شب تا صبح صدای خنده تو سرم می پیچه </STRONG></P> <P>دلم میخواد داد بزنمممم</P> <P>هوار بکشم </P> <P>اما کسی دیگه گوشش بدهکار نیست...</P> <P>صبح تلفن رو برمیدارم به ناشناس زنگ میزنم...صدای یه دختر تنم رو میلرزونه</P> <P>خونم به جوش میاد شاید قاتل بشم.....</P> <P>شاید بزنمش شاید داد بزنم اما دیگه فایده ای نداره چیزی که گذشته گذشته فدای سرم......</P> <P> </P> Sun, 12 Feb 2012 13:37:09 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-266.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-265.aspx دلتنگی هایم را بر گوش دیوار هوار می زنم </P> <P>دیوار هم دیوارپوش خود را کنار می زند </P> <P>و گریه می کند.....</P> <P>ضجه هایم رنگ نیرنگ گرفته است....</P> <P>دلمان گرفته است...</P> <P>آسمان و زمین و دلم می لرزد ...</P> <P>کجای خاطره تو را بر جای گذاشته ام.....</P> <P></P> <P> </P> Mon, 06 Feb 2012 15:57:00 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-265.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-264.aspx یه موقع هایی احساس می کنی دلت می خواد بری تو دریا و دیگه برنگردی</P> <P>دلت میخواد خودتو از یه بلندی زیاد پرت کنی پایین</P> <P>دلت میخواد بپری وسط جاده </P> <P>دلت میخواد انقدر بکشی که دود از کلت بزنه بیرون</P> <P>دارم به اون روز نزدیک می شم</P> Mon, 09 Jan 2012 17:20:18 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-264.aspx http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-263.aspx اینجا هوای خفقان پیچیده است</P> <P>دلم میخواهد آسمان را شکاف دهم تا آرام بگیرد دلم....</P> <P>میخواهم سکوت را بشکنم</P> <P>وقت پرواز رسیده است بالهایم را روغن میزنم.</P> <P>تا بیشتر آرامش بگیرم......</P> <P align=right> </P> Mon, 28 Nov 2011 11:13:00 GMT ahoooyevahshi http://ahoooyevahshi.blogfa.com/post-263.aspx